谈筝论道第3期

一、 活动概况

（一）总述

1966年，“文革”十年（1966~1976）浩劫的狂飙首先席卷文艺界。初期，全国从中央到地方的各级音乐表演团体、音乐院校、科研部门、党政机构、中国音协及其各级分会、出版单位、音乐刊物的一切正常音乐艺术活动全部限于瘫痪，取而代之的是造反、批斗、夺权等种种骇人听闻的政治迫害。[1]筝乐同其他艺术门类一样，惨遭厄运。许多音乐届知名人士、民间艺人惨遭迫害，王巽之、徐涤生、曹东扶、赵玉斋等都在其列。在“打倒封资修”、“横扫一切牛鬼蛇神”的极左口号下，中国乐坛一片死寂，传统音乐、民族民间音乐受到严重破坏。

据周延甲回忆：

 “1966～1969年，我们学校的大会、批斗会强调琴、筝作为 “封资、修”（的代表）是要被砸烂的乐器，我们中的很多人都把乐器卖了，不搞这个了，到工场去当工人。（西安音乐学院）附中可以招两个，大学招不到人。”[2]

 项斯华也有同样的记忆：

“1966年，“文革”开始，一切工作全部停顿。筝乐和其它许多音乐都是一样的遭遇”。我到延庆县和河北邢台搞四清，直至66年文革开始，完全没有再弹古筝，到七十年代初才开始恢复”。[3]

提起那段岁月，李汴仍然记忆颇深：

“文革期间，大约在1968、1969年，我在河南读初中，也进了宣传队，大喇叭里整天播放的都是革命歌曲：《我是一个兵》、《毛主席的话儿记心上》、《盼红军》、《赶花会》、《社会主义好》、《语录歌》、《千把锁》等等。我让哥哥（曹永安）改编成筝曲弹奏，到河南各地演出，群众很欢迎。1971年我进了工场，参加市里演出主要是为歌曲、样板戏伴奏，曲目有：《大海航行靠舵手》、《打不尽豺狼不下战场》、《红灯记》、《手捧宝书满心喜》。当时只能弹这些乐曲，而且也是群众熟悉的曲目，古筝是为大众服务的。”[4]

 可见，1966年～1969年，文革的头三年间，筝同其它民族乐器的命运是一样的：高校停止招生，学筝人数锐减，乐曲创作几近空白。传统民间筝乐受到极大打击和限制。但在各地，与筝乐相关的活动实际上并未完全停止。1967年，知青“上山下乡”形成热潮。许多家长宁愿让自己的孩子参军入伍，也不想让他们到“广阔天地”接受贫下中农的再教育。[5]在此导向下，为了给孩子寻求出路，家长们纷纷谋师求教，把学筝作为一条出路，因为有了音乐特长就有希望参军入伍。这在客观上仍然维系着一部分筝乐的交流与传播。只是当时可以学习的曲目很有限，多为革命歌曲、样板戏片断、民间的器乐曲牌等。传统古曲不能弹。

从1970年父亲曹东扶给李汴的一封信中，可以看出当时在河南地区还在弹奏的筝曲有哪些：

“春云、胜利二人已学会前奏曲、高山流水及一些革命歌曲，都很听得……”[6]

70年代初，政治形式相对略显好转，随着音乐创作的逐渐复苏，筝乐创作亦受到积极影响，许多广为传唱的革命歌曲陆续被改编为筝曲。同时，与筝乐相关的各种活动也迅速开展起来。演奏家们常常是带着自己新创作的曲目聚集一起交流经验。在大好形势的感染之下，1974年前后，史兆元热情洋溢，一口气创作了四首作品：《剑门盛开大寨花》、《家乡美》、《浏阳河》、《胜利喜讯到草原》。老人家在病重中给我讲述了当时在首都北京的一些情况：

“在动物园附近的友谊宾馆（西苑宾馆）常有全国各地优秀音乐团体的代表人物聚居一起搞音乐活动，古筝也在其中。先后来过的演奏员有项斯华、范上娥、王莉、张燕、王昌元、何成玉等，弹奏曲目除《渔舟唱晚》（《渔舟唱晚》好学好听最受欢迎）外，还有《广陵散》、《梅花三弄》、《阳关三迭》等古琴移植曲；《剑门盛开大寨花》、《家乡美》、《浏阳河》、《胜利喜讯到草原》、《战台风》、《洞庭新歌》、《草原英雄小姐妹》、《幸福渠水到俺村》等”。[7]

地方上还相继举办了一些文艺调演。如，1972年陕西省专门组织过“音乐演唱、演奏调演”，周延甲的古筝独奏赢得了非常好的演出效果：

“学校参加全省调演，我演出了四场（在西安市民族剧院、人民剧院、五四剧院）每场都要加演四、五个曲子，《绣金匾》演的最多， 经常是20多分钟还下不了台。”[8]

从上述文革期间的音乐活动中可以看出，在那样一个特殊的年代，尽管在专业团体、高校教育中筝乐活动受到极大限制，但在人民大众中间，古筝依然有着一定的群众基础：或是为革命歌曲、样板戏伴奏；或是进行独奏，都能得到人们的喜爱，不时地焕发出光彩。

（二）“筝、琴、瑟”改革小组

创作相对开放的同时，乐器改革也在全国各地广泛开展起来。为贯彻执行中央政策，1973年在江青、叶剑英等高层领导的支持下，文化部委派中国歌剧舞剧院康绵总组织了“筝、琴、瑟改革小组”，试图对这些传统乐器进行“现代化改革”，以确保民乐为政治服务。筝乐毫不例外地也被充当围宣传工具。尽管这个小组的成立有着相当强的政治目的，但在当时能够得到“旗手”的青睐，对于筝乐的发展不能不算是一件幸事。1965年她曾发表言论：

“西洋乐器在技术上比较发展，表现力比较丰富。民族乐器有音准问题，有些音响比较粗糙刺耳，音域较窄” ；“民族乐器作为色彩乐器、作为音乐色彩是可以的，但高音多，表现力不够丰富，还是要管弦乐。”[9]

从这段话中，我们可以看出江青对西洋管弦乐器的推崇和对民族乐器的鄙视。唯独于筝，她则另眼相看。如今得到了她的首肯，“筝琴瑟小组”的活动迅速开展起来，调集了全国一流的专业人士进行乐器改革和音乐创作。

据史兆元介绍：

“当时，调到小组的有：古筝项斯华；古琴：李祥霆、吴文光、龚一；指挥：李执恭；作曲：方智训；乐器制作：李泰刚、曲广海、孙庆堂、田双昆。因为瑟已经失传，筝在小组中担当主角。”[10]

当时项斯华在北京电影乐团工作，国务院文化组下调令派她去小组从事改革筝的演奏工作，地点设在左家庄中央歌剧舞剧院的一幢大楼的二楼。她回忆说：

当年去“琴筝瑟改革小组”的时候，由东北营口乐器厂李泰康主持改革的两台筝已经成型。一台是25弦脚踏转调筝，另一台手扳25弦钢丝转调筝。在1975年2月的琴筝瑟改革小组汇报音乐会上，我用前者演奏方智训创作的新作《南海渔歌》；康绵总用后者演奏了《红旗渠水水长流》。”[11]

在首都“筝、琴、瑟改革小组”的指引下，各地文化部门迅速响应，号召筝家们与中央小组保持一致，着力进行筝的改革。例如，当时在西安，周延甲多次与乐器厂合作进行转调筝的试验。

“1969年，我们学校乐器厂开始研制25弦筝。其中的转调器是与做飞机零件的国风工厂合作，用不锈钢制作成精密的转调装置。半年后试制成功我从工厂返回校并向校领导汇报。74年国庆节前，我们组成一个小组自己录了一些曲子到北京“筝琴瑟小组”汇报：曲目有《八百里秦川锦浪翻》（歌颂丰收）、《翻身的日子》、《打不死的吴青华我还活在人间》、《越南 中国》（曲云演奏，秦岭乐器公司伴奏，圆盘唱片）。”[12]

“筝、琴、瑟改革小组”自1973成立至1977年解散，历时四年，主要工作是进行乐器的改革与试奏。意图解决筝的转调问题。事实上，它更是当时政治的产物。无论是改革的乐器还是为此创作的乐曲均未得以流传。然而，客观上讲，小组的工作对筝的发展起到鼓励和督促的作用。因为调动了当时一部分顶级的专业人士从事改革与创作因而显示出一定的积极意义。

（三）古筝成“御乐”

——“录音录相小组”中的筝乐活动

1975年，“国务院文化组录音录相小组”（简称“录音录相小组”）成立。当时于会泳任文化领导小组组长，由江青、吴德（当时的北京市市长）直接管理。小组活动较为秘密。录音技术组主要成员有陈应时，肖兴华，简其华等。小组主要任务是调动全国文艺界顶尖人物来京录音录相，为领袖服务。内容包括：进行器乐声腔化试验；进行戏曲唱腔的器乐化模拟试验；古典诗词演唱。[13]

年初，琴筝瑟改革小组汇报音乐会后不久，小组的乐队成员大部份都调去文化组下属的“录音录相小组”，为词曲伴奏。项斯华则奉令参加“器乐人声化”的实验工作，直至毛泽东病逝为止。她回忆起这段往事时，颇为感慨：

“在于会泳的主持下，1975年开始着手进行这一实验工作。首先是把一些演奏不同乐器的国乐演奏家集中在一起，向一批诸如李世济、李慕良、唐在炘等京剧表演艺术家和音乐家学习唱腔，当演奏家对唱腔非常熟悉了之后，就在不同的乐器上仿真演奏，实际上就是我们民间的咔腔。”[14]

在“录音录相小组”工作期间，项斯华根据京剧唱段移植了《文姬归汉》、《捉放宿店》、《卧龙吊孝》、《逍遥津》等几首作品。其中以《文姬归汉》最出色。为了描摹这段唱腔演奏，作者充分施展了古筝典雅、柔丽、细腻、含蓄的演奏技法，右手弹拨的一个个单音，音色圆润；左手则恰如其分地把握着起、收、回、落、轻、重、快、慢等细微变化，把这段唱腔若断若续，如泣如诉的艺术效果表现的淋漓尽致。1975年，在欢迎尼克松访华的音乐晚会上，她演奏的这首乐曲也倍受赞誉。[15]

之所以在筝上取得了实验的成功，是因为演奏者充分掌握了这件乐器的性能并且了解与之相关的音乐文化。“器乐声腔化”实验是一项非常有意义的工作。然而，小组的活动却如昙花一现，很快就结束了。可以想象，如果这项工作能够持续下去，对于中国筝乐的创作及发展将会产生多么深远的影响！

二、 创作上的意外收获

（一）作品概况

文革中、后期，政治活动及政治任务促使筝在民族器乐中的地位大大提升，创作上获得了意外收获。凸显出一批如《丰收锣鼓》、《洞庭新歌》、《幸福渠水到俺村》、《清江放排》、《东海渔歌》、《草原英雄小姐妹》等在今天仍广为流传的佳作。可大致分为以下几类：

1．由声乐曲或民歌改编而来：

这类作品在总体数量中占大多数。最有代表性的是1972年～1976年连续出版的五集《战地新歌》，其中有大量声乐作品都被改编为同名筝曲。如：《焦城的山》、《十月里响起一声春雷》、《毛主席送来幸福水》、《红旗渠水到俺村》、《绣金匾》、《一花引来万花开》、《白毛女》等。此外，根据各地民歌改编的有：《山丹丹开花红艳艳》、《延边之歌》、《井冈山上太阳红》、《挑担茶叶上北京》；《四季调》；以及《浏阳河》、《钢水奔流》、《幸福渠水到俺村》、《清江放排》、《翻身的日子》、《春汛渔歌》等。这些筝曲，无论是由声乐曲还是民歌改编而来，都具有鲜明的地方特色，深受人们喜爱，流传也较为广泛。

2．移植其他器乐作品

（1）移植古琴曲

如《广陵散》、《梅花三弄》、《阳关三叠》、《平沙落雁》等。

（2）移植琵琶曲

《湘妃泪》，王莉从琵琶曲《塞上》改编而来。

3．移植戏曲唱段

（1）移植传统京剧唱段

《文姬归汉》《捉放宿店》《卧龙吊孝》《逍遥津》等几首作品是项斯华在“录音录相小组”时根据京剧唱段移植而来。

（2）移植样板戏

各地筝家大都做过这种尝试。如：周延甲创作的《红灯记》（转调筝）、《八百里秦川锦浪翻》《翻身的日子》《打不死的吴青华我还活在人间》。

赵曼琴根据京剧《林海雪原》过场音乐改编的《打虎上山》至今仍广为流传。乐曲以急速有力的节奏表现了英雄们穿林海、跨雪原，不畏艰险，上山剿匪的情景。作者运用了“弦长音”、“多指按弦”等快速指序的技巧，使这首作品成为现代曲目中高难度技巧一个开始。

 4. 为转调筝而作

《南海渔歌》《思想起》《渔光曲》等。这类作品是为20世纪70年代初研制成功的“五声音阶转调筝”而创作的。其中，方智训1975年创作的《南海渔歌》较为突出，乐曲吸收了广东渔歌音调，具有潮州筝乐的韵味。这种转调筝由东北营口乐器厂研制，采用五声音阶定弦，通过改变琴弦张力大小的方法，升降半音，以达到转调的目的。尽管改革后的乐器保留了传统筝的演奏方法和刮奏的特色，但在音准方面难以控制。《南海渔歌》《思想起》和《渔光曲》这几首曲子中运用的都属于近关系的转调，演奏起来勉强可行，至于远关系转调则比较困难。最终这些曲目同它们所属的乐器一样未能广泛流传。

（二）《战台风》—— 一个例外？

《战台风》被作为文革筝曲的代表已成共识。然而，这里却将其视为一个“例外”单独讨论，是基于它确切的创作时间。前述作品都作于文革期间，唯独《战台风》是一个例外。[16]这首乐曲创作时间是1964年，1965年在上海首演，并非文革期间。据王昌元的先生介绍：

“1964年，上海音乐学院开始搞“社会主义教育运动”，王昌元去码头（即当时的“十六浦码头”）参加劳动实践，被工人们的劳动热情所感染，创作了《战台风》。1965年，学校（上海音乐学院）组织学生到深圳演出，参加“社会主义交流活动”，王昌元演奏了这首乐曲。《战台风》乐曲取材于聂耳的《码头工人歌》。 [17]

项斯华也提供了这方面的信息：

“据我所知，1964年暑假，上海音乐学院部分师生到上海港码头劳动，回校后，即知道王昌元写了《战台风》，我亦试奏过。”

“1972年至1973年间，上海乐团搞了一场节目到北京演出。在于会泳的指示下，除了交响乐《智取威虎山》外，另外半场就是当时所谓的“小节目”。我弹的是《浏阳河》和《战台风》，并于1973年11月，在“广交会”上演出。1976年，“四人帮”倒台之前，我随北京军区战友文工团去过罗马尼亚，演的还是《战台风》……” [18]

由此可见，1964年、1965年，文革尚未到来之时，《战台风》在其创作之初并未引起重视，很多人也对此曲知之甚少！单从时间上讲，《战台风》不能算作“文革筝曲”。随着“文革”的初袭，它同其他许多优秀乐曲一样，迅速销声匿迹。但到1972年，因江青对筝的喜爱，并对国乐的一些“恩抚”，《战台风》在广州获得了与样板戏同台演出的机会。[19]能够与样板戏比肩同台，可见这首乐曲在当时是受到了足够的重视。从此，这首筝曲可谓一炮打响！七十年代前期，即使各种文艺形式都被禁止，《战台风》却几乎天天在大喇叭里广播，并且成为文革音乐的代表，当时的各种演出场合中，筝曲中上演最多的也是《战台风》，且被改编为钢琴协奏曲。可以想见此曲对人们的影响之深。据笔者粗略统计，1949年后各位筝家出版的音像资料中，它是入选率最高的一首乐曲。2003年香《镜报》曾这样评论道：

“筝曲《战台风》是古筝音乐半个世级以来，传布最深远、影响最大的经典作品，为我国民族音乐的发展，开拓创新，产生划时代的影响”。

《战台风》还成为中国彩色舞台艺术片《百花争艳》中的配乐曲目。为电影配乐扩大了筝乐艺术在大众中的传播，成为继唱片之后拓展筝乐受众面的又一个新途径。同时，也进一步奠定了它在这段历史中的地位。

之所以要深究《战台风》的创作时间，是为了进一步说明文革这一特殊历史时期等客观因素对成就这一类乐曲所起到的作用。当然除了前述外界原因，乐曲本身自然是也其成功的关键。（图2）

《战台风》取材于聂耳的《码头工人歌》，是继1958年赵玉斋创作《工人赞》之后又一首以描写工人阶级为题材的创作曲目。乐曲的选题具有先进的政治意义，与时代的脉搏相契合。就作品风格而言，恰好具备“高硬快响”的特点。“高”是高音区和高亢、嘹亮的音调；“硬”指追求风格的刚硬；“快”是要求速度快，节奏铿锵；“响”则是音量大。处在那样一个特殊的政治年代，“革命性”成为创作乐曲的一个重要原则和特征。“高硬块响”是传达此类音乐风格所必备的标志性元素。

全曲共分五段：第一段，引子。此起彼伏的号子性节奏向我们展开了一副码头工人热火朝天的劳动画面。接着在渐强的“扣摇”演奏技法下，台风呼啸着奔腾而至，乐曲进入第二段。在强烈的扫摇声中、左右手在琴码两侧反向刮奏，在协和与不协和的音响之间描摹台风的肆虐与疯狂！第三段“勾抹”、“双抹”等快速点弹技法与“扫摇”技法的结合，使风声、雨声、劳动号子声此起彼伏连成一片；旋律节奏由疏渐密，左手伴奏由简至繁，并且通过音区变化等手法烘托出越来越恶劣的自然环境，生动地描绘出工人们与台风搏斗的激烈场面。。。。。一段宽广舒展、柔美如歌的单音旋律将紧张的情绪，并由“摇指”贯穿始终，唱出了雨过天晴，工人们战胜台风后的喜悦心情。音乐情绪刚柔并济，速度对比强烈而又适度。乐曲的末段是第一部分的再现，变化后的主题旋律再次出现，并在速度、力度等方面较前更加强烈，磅礴壮阔的气势和生动鲜明的形象给听众以深刻的印象。

通过分析这首乐曲可以看出，其中使用的演奏技法大都沿袭了浙江筝派的传统技法，并根据乐曲情绪需要予以适当地发展。比如，“扫摇四点”、“双食点”；“密摇”、“扣摇”及“刮奏”等都是由基本技法四点、摇指演化而来。《战台风》汲取了浙派传统筝乐艺术的精华，并在继承之上有所发展。源于传统又高于传统，这正是作品成功的关键！那些刻画工人劳动场面的号子型节奏以及雨过天晴后优美清新的旋律成为萦绕于人们耳畔的永恒！

尽管并非文革期间所创作，《战台风》却的确在此期间家喻户晓，并且成为文革乃致之后很长一段时间内创作的一个样板。其后，大批筝曲源源不断地涌现出来。

三、分析与评价

文革时期的筝乐艺术因处于特殊的政治、社会背景之下而独具特色。并且由于种种“机缘”，这件乐器从此历史时段开始逐渐在当代民乐中“脱颖而出”。“筝、琴、瑟改革小组”、“录音录相小组”在国家高层领导的支持或主持下，调集了全国顶级的专业人士进行乐器改革和音乐创作，对筝乐艺术的发展有积极促进作用。

文革中、后期，创作上获得了意外繁荣，凸显出一批如《丰收锣鼓》、《幸福渠水到俺村》、《清江放排》、《东海渔歌》、《草原英雄小姐妹》等在今天仍广为流传的佳作。文革初期的星星之火已愈燃愈烈。尽管作品从形式到内容，都受到很多限制，而且带有明显意识形态的烙印，但因为创作主体集合了当时业界精英，创作方式及创作思维上融合了演奏家与作曲家的共同智慧，并且蕴含着一种向上的激情，无论是在作品数量还是质量上都达到了一个相当的高度，在今天的考级曲目中，这些乐曲跨七、八、九、十，四个级别段，对其后的创作亦产生很大影响。曲目的激增以及《战台风》、《浏阳河》、《洞庭新歌》等作品的广泛流传使得筝乐在民族器乐中的地位大大提升，从建国初少被问津到80年代以后越来越引起各界的关注。时至今日，全国习筝者已逾百万之众。 星星之火，已然燎原！

然而，我们应当清醒地意识到，文革对于当代筝乐艺术的发展也同样带来深刻的负面影响。

首先，十年浩劫切断了自1949年新中国成立以来大力挖掘继承传统的脉搏。如经典曲目积累、传统筝乐精髓的整理与挖掘才刚刚起步，略见成效便被横空扫除。使得初现蓬勃的传统筝乐迅速凋零。

文革中“筝、琴、瑟改革小组”、“录音录相小组”中曾经开展的轰轰烈烈筝乐活动也随着伟人以及那个特殊年代的的逝去而迅速落幕，期间曾闪现出的一些如“器乐声腔化”等极具艺术价值的思想火花也逐渐熄灭。或不为人知，或被人们所遗忘。但是，在当时确保民乐为政治服务而试图对筝、琴、瑟等传统乐器进行“现代化改革”的一些理念却顽固地遗留下来。

在政治特权控制之下得以发展，也就更倾向于为政治服务，作品从形式到内容都要服从要求。类似样板戏一样被“格式化”了，“高快硬响”是其突出表现。在所谓“现代化”的号召之下，中国当代筝乐发展某种程度上呈现出技法至上的倾向。前述的各类曲目中，尽管有的改编自声乐曲；有的取材于当地民歌、民间音乐，风味有所不同，但浙派的主要技法都会有在乐曲中频繁使用，因为浙派演奏家群是当时创作及演奏的领跑者。并且，比起其他各个流派，浙派的很多特色技法正好契合了文革时期 “高、快、硬、响”的政治要求，因而备受推崇。其他各流派传统筝曲由左手行韵所产生的韵味弥足、风格各异、特色纷呈之音乐离我们越来越遥远。

今天，我们回顾这段历史、重析往昔的记忆，就是为了看清“来路”，以明“去路”。既要收藏文革筝乐精华，又要跨越这段曾经的艰难与扭曲，重新接续曾经有过的重视各种民间流派，挖掘传统音乐宝库的优良传统，为21世纪筝乐艺术的发展重塑坚实基础，实现新的腾飞！

原载于《中国音乐学》2009年第2期

[1] 居其宏《新中国音乐史1949～2000》，湖南美术出版社 ，2002，第97页。

[2] 资料来源于笔者采访周延甲先生（2004，12月21日上午10点～12点）的访谈录音笔记。

[3] 资料来源于项斯华先生回复笔者的电子信件（2005年，8月10日）。

[4] 资料来源于笔者采访李汴老师的录音笔记（2004，6月23日下午3点～5点）。

[5] 王开端《化作春泥更护花——纪念曹东扶诞辰100周年》，载于《纪念曹东扶诞辰100周年纪念册》第37页。

[6]《纪念曹东扶诞辰一百周年纪念册》第19页。

[7] 资料来源于笔者采访史兆元先生的录音笔记（2000年，5月，20日）。   

[8] 资料来源于笔者采访周延甲先生（2004，12月21日）的访谈录音笔记。

[9] 江青《对于音乐工作的指示》（1965年1月14日），转引自梁茂春《中国当代音乐》第84页。

[10] 资料来源于笔者采访史兆元先生的录音笔记（2000年，5月20日）。 

[11] 资料来源于项斯华先生回复笔者问题的信件。

[12] 资料来源于笔者采访周延甲先生（2004，12月21日）的访谈录音笔记。

[13] 资料来源于作者电话采访简其华先生（2005，5月15日上午10点～11点）的笔录。

[14] 资料来源于项斯华先生回复笔者问题的信件（2005年，8月10日）。

[15] 资料来源于项斯华先生回复笔者问题的信件（2005年，8月10日）。

[16]人民音乐出版社1982年出版的《筝曲集(1949-1979)》所刊《战台风》的创作时间是1965年。

[17] 资料来源于笔者电话采访王昌元的先生访谈录音笔记（2003，7，12）。

[18] 资料来源于项斯华先生回复笔者问题的信件（2005年，8月10日）。

[19] 同上。

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