作者：王英睿
一．复兴之路——“秦筝归秦”
（一）“秦筝归秦”的历史背景、历史依据
20世纪50年代，在国家政策的扶植下，隐没在民间的筝乐遗产逐渐被引入到艺术殿堂、高等学府、专业演出团体。各个流派的民间老艺人陆续受聘到全国各高等艺术院校任教，大大充实了建国初期的民族器乐队伍。与此同时，在政府“加强对传统艺术的挖掘与保存”的号召下，当时的音乐界形成了重视传统的共识。在专业院校优势资源的带动下，在老一辈筝家的辛勤耕耘里，潮州派、客家筝派、河南筝派、山东筝派等传统流派迅速呈现出勃勃生机。当代中国筝乐的发展实现了从民间到学院的历史性转变。
然而此时，同其它许多我们尚不知晓的传统音乐一样，筝在陕西地区已近失传。不仅城镇没有人弹筝，乡村也无处寻觅。可是，筝在秦地的历史实在不一般！仅从字面就可看出二者密不可分的关系。早在春秋战国时期，筝就在黄河上游的陕西、甘肃一带盛行，史称“秦筝”[1]。这一称谓，最早见于公元前237年李斯给秦王的《谏逐客书》：
“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也；郑、卫、桑间、昭、虞、武、象者，异国之乐也。今弃击瓮叩缶而就郑卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也？快意当前，适观而已矣”。[2]
从秦相李斯的话中，我们得知公元237年之前，筝就在秦地存在，而且是当时朝野喜闻乐见的乐器。汉袭秦制，秦地并未真正因秦朝廷的政令而“退弹筝”。“叩缶弹筝”依然是民间酒会及节庆文娱活动常采用的形式。在之后的岁月里，秦筝不断有所发展:“秦筝发西音”(曹植《赠丁仪》)；“秦筝声最苦”（岑参《秦筝歌送外甥箫正归京》）；“奔车看牡丹，走马听秦筝”（白居易《邓舫张彻落第诗》））；“抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声”（柳中庸《听筝》）……仅从众多诗词文献中，我们就可以想见历朝历代一定流传着“西音”、“绝调”等众多“真秦之声”。然而，由于历史原因，加之缺乏乐谱记录，仅靠口传心授的筝乐因历史断层未能流传。
针对筝在陕西濒于绝响的现实，在举国上下重视传统、发掘抢救遗产的历史背景下，西北音乐专科学校（今西安音乐学院）作为西北地区唯一的高等音乐学府确有担当起重振昔日之“秦筝”的历史责任。1956年，院领导特派周延甲到沈阳音乐学院师从曹正习筝。一年学期结束，曹正对他的学业给予了高度评价。次年回校后，周延甲责无旁贷担负起教学重任，他在《古筝迷胡曲集》前言中明确提出“秦筝归秦”这一具有历史意义的文化理念，旨在重新振兴源于秦地的民族筝乐事业，这也为西北音专开设古筝专业指明了方向。周延甲深刻意识到这是一项要倾其一生、义不容辞的历史使命:“……现在该是再现“真秦之声”的时候了!……艺术是劳动人民创造的，最终要还给人民。秦人秦地创始和流行的筝，也应该还给秦地……[3]“秦筝归秦”就是要振兴三秦大地的筝乐事业，让昔日曾在此地辉煌的筝乐艺术再次复兴，重新回到人民中间！
那么，这条复兴之路该如何开辟呢？周延甲认为：“山东筝可弹山东琴书、河南筝可弹大调曲子及曲剧、潮州筝也可奏潮州弦诗乐，可见筝是依附于乐种得以繁荣。在陕西，何不借鉴本土乐种音乐重现秦声的辉煌“音貌”?[4]这是周延甲最初的想法，也正是中国传统音乐研究中逆向思维的一个基本方法。
地域文化影响着地方传统音乐，也孕育了地方流派。传统筝派正是得到了自身所处地域文化的滋养才逐渐地形成了不同的音乐风格。从这个角度来说，秦筝复兴有着得天独厚的优势。时至今日，民风淳厚的三秦大地仍是孕育各种乡土文化的沃土。这里不仅有信天游、道情、秧歌等多姿多彩的民歌、歌舞音乐；还有近三十余种地方曲种、剧种：秦腔、西府秦腔、同州梆子、弦板腔、碗碗腔、道情戏、迷胡、汉调二黄、陕北二人台等等。那些让人“热耳酸心”的音调激越而又苍凉，时时触动着他的心弦。历代相传的以秦腔、碗碗腔、迷胡为代表的戏曲音乐就是从事创作的最重要的源泉！正是明确并始自这条发展途径，周延甲带领陕西筝人从历史文献梳理到田野调查，再到音乐创作与理论建设，在“秦筝复兴”的道路上一路走来。
（二）音乐本体建设
1. 榆林小曲中的筝
经过多方考察，秦筝音乐工作者们终于在榆林城里发现了筝的踪迹：用于伴奏“榆林小曲”的榆林筝，这是秦筝并未失传的重要依据。
榆林古城是我国古时北方九个军事重镇之一，距今有四、五百年的历史。因地处偏僻，与外界接触少，这里遗存了一些传统艺术形式，榆林小曲（当地的一种曲艺形式。坐唱，乐队编制有琵琶、筝、三弦等）就是其一。榆林筝正是作为榆林小曲的伴奏乐器而流传到现在。1969年起，周延甲、李世斌等人多次深入民间进行田野调查。
1980年夏，他们北上榆林，专访白葆金[5]、朱学义、胡杰、李醒华、罗新民等老艺人，对“榆林筝”的现状、传承、乐器形制、演奏技法等进行了全面考察，掌握了大量的一手资料。另外，从王青绘制的榆林筝传承谱系图可以看出，榆林筝的历史至少可以上溯至300年前。榆林筝（以白葆金的筝为例）以桐木制成，张弦14根（丝弦），体积小（通体长135厘米，宽21厘米，共鸣箱高6.5厘米），重量轻（约3公斤）。义甲取老鹰翅翎所制，缝以皮革套圈戴于指端。
此时，榆林筝的技艺还停留在古法弹奏上，右手主要用大、食两指（食指抹、小撮、大指单托、下行刮奏），以及大、中指的八度大撮。没有具体的指法名称，只笼统归为“软”“硬”两类（民间艺人叫做“一硬一软”）：右手大指向外弹叫“硬”，食指或中指向内弹为“软”。左手揉、吟、滑、按技巧很少，只用轻微的滑音和颤音。[6]这些简单技法与历史中所记载的秦筝扣人心弦，引人人胜的演奏境界有很大差距。并且，榆林小曲所使用的伴奏乐器小三弦、小琵琶、小扬琴均为江南款式而非北方所有，由此可知榆林小曲中的筝乐仅仅是继承了秦筝一小段历史上的音乐风格，可以想见秦筝历史长河中曾经的风貌远比此丰富的多。
2．西安鼓乐中的“大琴”
西安鼓乐被学界公认为是唐宋以来仅存于世的几个稀有“音乐活化石”之一，是长安古都传承最久、规模最大、体裁形式最为丰富的古老乐种。20世纪50年代，杨荫浏曾到西安收集鼓乐资料，并以西安鼓乐谱等资料为依据，译出宋代“绝音”《白石道人歌曲》。80年代，叶栋曾引用西安鼓乐等资料做旁证解释敦煌曲谱。先生们对西安鼓乐的重视提示陕西人应重新认识这一先贤留下的宝贵遗产，也引发了曲云对筝与西安鼓乐关系的思考与研究。她多次向李石根求教，并深入民间鼓乐社，向艺人学习。在众多的民间手抄谱中，曲云发现“《唱古段》《大琴门古段》就是保存在西安鼓乐中的“筝为歌伴奏及筝演奏”的俗乐半字谱”。从乐社老艺人口述中证实演奏“座乐”的大琴是用手抓弹的，其定弦是“五个字”，即五声音阶定弦。明代修复的水陆庵浮雕反映了当时人们在此处演奏古乐的场景，水陆庵正殿乐人塑像所使用的乐器中有筝，并且为双手弹弦。至此可以确信：筝在陕西长安并未绝迹，西安鼓乐中的“大琴”即为筝。[7]
通过考察榆林小曲中的筝乐，陕西筝人大致了解到四、五百年以来筝在秦地的一种发展状貌；整理研究西安鼓乐中的用筝情况，又使他们触摸到了筝在此地更早的历史脉络及存在形式。这些都使得陕西筝人更加坚信：筝在陕西并未绝迹，抓住历史遗存，拯救昔日曾经辉煌于此的筝乐是历史赋予当代筝人的责任。复兴秦筝是历史的必然，是当下需要脚踏实地、积极从事的一项事业!其中，作品是“第一生产力”，复兴秦筝首先要复兴筝的音乐。
3.音乐创作
纵观半个世纪秦筝的发展历程，从创作层面大致分为三个时期。
（1）奠基期（20世纪五、六十年代）
“‘秦筝’归‘秦’，如何归法？关键是要演奏本地广大群众最熟悉欢迎的乐曲。“迷胡”（眉户）正是当地人们喜闻乐见的一种音乐形式。文献记载中，用筝奏陕西迷胡音乐始于六百年前。说起这迷胡音乐，周延甲与它们的确有着很深的缘分。自1952年他县文化馆工作之始，就曾向老艺人们求教学习大调迷胡曲子。会唱会奏后，他把学会的调子集中整理，编辑成《晋南迷胡曲集》。两年后，周延甲以二胡专业考进西北艺术专科学校附高，开始系统学习陕西迷胡剧，深入领悟迷胡音乐的精髓，这些为他将来创作方向的选择打下了坚实的基础。大学期间，周延甲先后师从曹正、高自成、王省吾，较为系统地学习了多个传统筝乐流派的演奏艺术，也为其后能够创作一系列作品拓宽了思路，增强了动力。曹正曾说过：“模仿唱腔是推陈出新从事创作的一种根据……很多民间乐曲首先是为声歌伴奏，然后是自弹自唱，最后由只弹不唱转化和形成纯器乐曲”。[8]陕西的迷胡曲调，历史上是用筝作为伴奏乐器的，迷胡音乐不妨也移植到筝上来试奏？遵循这条原则，周延甲于1958年创作了第一首迷胡筝曲《秋夜筝》（《迷胡调》）。此曲有迷胡音调，但又不是某一个确定的曲调，是他长期受到迷胡音乐耳濡目染后，自然而然由心底流淌出的韵律。
1960年正式留校任教后，周延甲根据老艺人乔荣堂教授的部分迷胡曲牌编订了《古筝迷胡曲集》，收录了三十余首现已流传于海内外的曲目。其中，一类是对单个迷胡曲牌唱段进行的移植、改编的小曲，如：《大金钱》《吹腔》《太平堆》《十里调》《山茶花》《韵调》；另一类是将多个迷胡曲牌根据艺术表现需要做相应改编、联缀发展而成，如：《道情》《西京调》《五更鸟》《百花引》《姜女泪》《凄凉曲》《绣金匾》《剪剪花》《欢音曲》。为了编辑这些小曲，周延甲奔波在陕西省戏曲研究院，四处拜师请教。其中有艺人、演员、演奏员，常常是老师教一句，他唱一句；老师拉一句，他弹一句，直到老师满意。终于曲集得以完成，他的演奏技艺也日臻成熟。1961年，中央文化部委托西安音乐学院承办全国古筝教材会议，选编了全国音乐艺术院校专业的必修和选修曲目，《古筝迷胡曲集》中的17首被作为陕西筝派的代表曲目入选。这是对周延甲工作的充分肯定。该曲集也成为陕西秦筝振兴的先声。
在实践中周延甲深刻感受到：“筝弹迷胡非常顺手，五声音阶弦序自然排列，很适合下行级进、上行跳进的秦声旋法，二变之音的灵活运用，恰到好处地表现了微升4和微降7的音高，加上轻重不同的颤音润饰和尾音下滑，把“繁音激楚，热耳酸心”的声腔特点表现的淋漓尽致。”[9]筝弹奏迷胡再现当年的情景，把从群众中来的筝又送回到群众中去，这不就是“秦筝归秦”吗?
（2）巩固期（20世纪七、八十年代）
20世纪80年代以来，随着东西方文化的交流融合，多声思维越来越多地注入到筝乐创作中。在这样的整体大环境下，陕西筝人经过多年的教学与演奏实践，更加清晰地认识到：艺术需要创新，想要继续发展就不能驻足于单纯的模仿唱腔上，而是应有新鲜血液的融入。需要再学习、再实践，并结合新的创作思维与演奏技法继续挖掘秦筝艺术风韵。在此理念指导下，陕西筝家继续从古老的“秦声”中寻找源头，以迷胡、碗碗腔、秦腔、弦板腔及西安鼓乐为母本，从中吸取养料进行再创作：周延甲《秦桑曲》、曲云《香山射鼓》、魏军《三秦欢歌》都是这一时期的代表作。1982年，文化部主办全国民族器乐观摩演出，这是“文革”以来民乐界第一次重大赛事。周望演奏的《秦桑曲》[10]荣获最高奖（优秀表演奖），此曲随即引起人们的广泛关注。20世纪80年代，这首乐曲奏响大江南北，并伴随着周望出访的足迹传入港澳台、东南亚、美国、日本等各个国家。《秦桑曲》犹如陕西筝派的一面旗帜稳稳竖起，以此为代表的陕西筝曲从此蜚声海内外。
《秦桑曲》首尾为欢音调式，主体为苦音调式，全曲在调式布局上即奠定了浓郁的“秦韵”基调。作者借李白诗《春思》、《秋思》之意，以碗碗腔的唱腔曲调为素材创作而成。慢板中富有地方特色的演奏技法：左手大指、中指、名指交替按滑琴弦，奏出带“徵调”的变徵和清角的苦音音阶。结构布局上沿用了戏曲板腔体的多种板式转换手法，颇有意味。曲云的《香山射鼓》[11]根据西安鼓乐古谱编订而作。标题《香山射鼓》是流传了一千多年的一种曲牌名称。第一段慢板以西安鼓乐曲牌《柳青娘》为基调，呈示了深沉内在的主题。第二段旋律采用了鼓乐曲牌《月儿高》的素材。第三段核心乐段，旋律源于西安鼓乐艺人朝山拜佛“行乐”中常用的曲牌《香山射鼓》。
这两首作品首先打动我们的是其深切而又浓郁的地方韵味，表现在特性化的调式音阶、演奏技法及传统的曲体机构上。此外，明快干练的节奏及丰满的和声效果也为乐曲增色不少，透射出这一时段陕西筝乐的新气象。从这两首乐曲中还可以看出创作者博采各流派所长的特点。通过学习掌握各个流派的风格特色，广开思路，将各家各派的演奏技法运用在新曲创作中。比如，两曲中都有多处使用摇指表现优美、真挚的旋律。《秦桑曲》乐曲高潮部分借鉴河南派大指摇的技巧，运用大指指关节与手腕的力量奏出持续而清亮的高音以宣泄饱满的情绪；《香山射鼓》第二段采用了潮州筝特有的“勾搭”技巧将乐曲推向高潮。另外，《秦桑曲》引子中吸收了潮州筝乐板式结构特点，采用慢板、紧板、散板等联缀方式。
从实践到理论，再用理论指导实践。陕西筝人扎实继承传统，为复兴秦筝演奏艺术、发展陕西筝乐事业开拓了正确的途径，也逐渐形成了自身的音乐风格：多运用苦音、欢音两种音阶。以56123为基本音阶构成明快爽朗的“欢音”音阶，如《欢音曲》《吹腔》《山茶花》；以57124为基本音阶构成凄楚悲怨的“苦音”音阶，如《姜女泪》《凄凉曲》《秋夜筝》《道情》。苦音音阶中四级音编高（微升），七级音偏低（微降）。两个音游移不定。上行会略有偏高，下行会略有偏低。通常表现为向下滑动紧靠下一级音。旋律进行中，多上行跳进，下行级进。演奏技法上多用左手大指与食、中、名三指同时或交替按弦。或八度，六度，二度，体现旋律悠长及苦(哭)腔感染力。[12]
1989年，首届“山城杯”全国民族器乐大赛中，西安音乐学院成绩突出，打破了以往各种比赛中北京、上海“平分秋色”的局面，名列全国参赛艺术院校和团体之首。其中，筝又是获奖最多的项目（演奏奖和创作奖），[13]从一个侧面证明了陕西筝人经过三十年辛勤耕耘后所取得的骄人成绩。也就是从这时起，“陕西筝派”为越来越多的业界人士所认可，“秦筝归秦”的历史地位与价值也得以进一步明确。
（3）拓展期
20世纪90年代以来，中外音乐文化交流日趋频繁，西方现代主义的音乐思潮、作曲技法大量涌入。许多作曲家致力于将西方现代音乐观念、音乐技法植入中国民乐作品。筝作为一件极富潜力的民族乐器受到他们的青睐。随着专业作曲家加盟秦筝创作队伍，一批充满秦地风韵兼具时代特色的新作品问世，令人耳目一新。如，饶余燕的《骊宫怨》《黄陵随想》《锁风沙》；周煜国的《乡韵》《秋夜思》《悦》；黄枕宇、周延甲《新翻罗江怨》等。
其中，饶余燕、周煜国的作品最具代表性。两位都是专业作曲家，常年生活、工作在古都西安，耳濡目染西北地域的文化习俗，有着丰富的实践经验和艺术积累，因而能得心应手地从秦汉故地传统乐风中汲取营养，生发创作灵感。而且，无论对于音乐题材还是音乐素材的选取都具有鲜明的地域特色。比如饶余燕的《黄陵随想》《骊宫怨》，其标题即明确指定了乐曲的表现对象及其所属的地域、时空环境。
在具体的创作手法上，饶余燕以擅长复调写作而闻名；发挥乐器长于描摹音腔的特色则是周煜国筝乐创作的一大亮点。他们通常是把“声腔”为代表的地方音乐作为一种元素和动机直接进行“原创性”的器乐处理，并且十分注重旋律的表现作用。在调式调性方面，始终是在保持鲜明的秦地音乐风格的基础上融合借鉴某些西洋调式调性概念。比如周煜国的《秋夜思》，音调优美、古朴，音乐主题为商调式或羽调式。为了体现出陕北黄土高原及关中民间音乐的地域特点，旋律动机突出四、五度跳进，主题变化、展开也多采用四、五度移位。三个重要的音乐主题，不论慢板还是快板，都富于歌唱性。对于乐曲结构的安排，作曲家并不囿于西方规范化曲式的构架，而是从艺术表现需要出发，有选择地运用西方现代作曲技法。同时，既注重结构内部段落乐层次的清晰，又善于运用再现手法维系乐曲风格的统一和结构的完整。音乐结构多采用变奏和对比并置的多段体形式，用以展现音乐的丰富与风格统一。
20世纪后期，追求新的演奏法、定弦法和新奇音响成为筝乐创作的热潮。周煜国则不然，他总是能够灵活驾驭技法，而不是被技法所左右。比如在定弦上，他依然常常沿用便于古筝演奏技巧发挥的D调、G调或A调。对筝表现性能的发掘也完全建立在乐器传统演奏技法的基础之上。换言之，作曲家在融合中西方音乐思维时，目标明确，既能融入又能跳出，始终坚守运用西方作曲技法的目的是对地域化传统筝乐艺术风格的有效丰富这一基本原则。
除了作曲家，演奏家依然保持旺盛的创作力：魏军《五陵吟》《大漠行》、曲云《弦板调》、周展《秦土情》[14]等都是颇具特色的好作品。这一时段，专业作曲家、筝家共同努力，顺应时代的发展，使得秦筝在保持自身地域风格基础上，合理借鉴、与时俱进。陕西筝派因此又迈上一个新台阶，继续焕发时代光彩。
(三)音乐理论建设
重视理论建设是秦筝复兴的又一重要基石。自始至今，整个团队中无论理论家还是演奏家，自上而下都有着重视理论的优良传统。1983年，由高自成、周延甲倡议组建“西安秦筝学会”(后更名为“陕西秦筝学会”)，并与与李世斌等人创办、出版学会会刊《秦筝》。如今《秦筝》已经走过30多个春秋。纵观全国，各地筝会纷纷兴建，有的也创办了自己的会刊，但最终坚持下来的只此一家。《秦筝》历任主编及编委都为业界精英，这是使之成为中国当代筝乐界办刊时间最长，影响最大的一家理论刊物的有力保证。《秦筝》创刊之初便得到众多专家、同仁的支持。许多理论界前辈、学者发表了一系列有学术价值的论文。自1989年至今，《秦筝》已经形成以史论为主的框架结构，包括历史、人物、流派、技法等几个方面。此外，亦有筝讯、筝文、作品等密切联系实践的几大板块，成为学人研究筝乐文化的重要资料来源。《秦筝》集结众多作曲家、演奏家加强理论学习与交流，反哺关照各自的创作及演出等艺术实践，以促成整个团队的的健康发展。《秦筝》不仅是当地筝乐发展状况的一面镜子，对提高秦地当代筝乐理论建设、促进业界信息交流起了积极作用；亦对国内外筝乐创作、教育、表演、以及相关音乐社会活动产生了重要影响。
二．“秦筝复兴”的启示
（一）承继20世纪50年代院校教育的优良传统
20世纪50年代，筝乐教育进入各大高校，对于长期流传民间的“乐中筝”来说，这是一个历史性的转折。时至今日，以九大音乐学院为代表的全国各地音乐院校都已相继设立古筝专业，院校逐步成为培养筝乐专业人才、引领当代筝乐发展的主要阵地。当然，对于筝这类地道的传统乐器而言，民间传统传承方式与院校教育体系各有利弊，（笔者将拟另文展开，此处不赘。）但在上世纪50年代那段历史中，无论是在对传统的继承、师资的共享，还是教习过程的灵活等方面，院校教育更多地显现的是其优势。
换言之，筝乐教育能够针对此种艺术自身的特点和文化背景，较多地将中西教育中的优点结合起来，于是，很快促成了当代中国筝乐艺术的第一次腾飞。秦筝的复兴之路正是建立在这样良好的背景下，并且利用了院校教育开放体系有助于博彩众长的优势。首先就表现在人力资源方面。1956年西安音乐学院开设古筝专业之初因师资匮乏，次年即聘请山东筝派高自成来院任教，传授山东筝乐。1962年，又邀请河南筝派王省吾到西安音乐学院讲学、演出，全面、系统地介绍河南筝乐。不仅“请进来”，还要“走出去”。学院多次资助委派学生去其他兄弟院系学习……自1959年以来，历届专业毕业生逐渐形成了梯队式的专业演奏和理论研究队伍，为“秦筝复兴”打下了良好的人才基础。
再以演奏技法为例。在开放的传承体制与传承模式里，在遵循传统筝乐的发展规律、保持地方特色的基础上，秦筝不断吸收各流派演奏及创作技法，让技术服务于艺术、服从于鲜明的地域音乐风格。一些传统流派的代表性演奏技法，如河南筝大指“游摇”、山东筝的大指小关节“密摇”、浙江筝的“快四点”、客家筝的“八度轮”、潮州筝的“双按”等，均广为秦筝所采用，并因地制宜赋予它们新的功能与要求。通过有目的地借鉴、融合这些体现不同地域性风格色彩的演奏技法为“我”所用，演奏家、作曲家与理论家同心协力，创作出一大批代表性曲目，为其发展奠定了强有力的根基。
（二）利用区域资源建设有地域特色的现代“筝乐学派”
秦地丰富的传统音乐是当地音乐文化历史与现实相融合的产物，成为秦筝赖以成长和发展的沃土。秦筝成功复兴正是因为紧紧抓住地域特色这一重要因素。在秦筝复兴的工作中，陕西筝人依托地域文化背景，抓住古筝依附于乐种的本质问题，从祖国的传统声腔艺术精粹中探索出“秦筝复兴”的事业方向：牢牢扎根民间、挖掘传统音乐，不断从中汲取营养。脚踏实地进行田野调查，从实践中总结出理论，再以理论指导实践。同时，不断解放思想，拓展思路，融贯中西，与时俱进。在新时期、新形势下，既保持地方风格又积极汲取多方面音乐元素，开拓出一条合理利用现代资源，大力发展具有地域特色的民族筝乐之路。经过长期艰苦卓绝的学习与实践，秦筝终于具备了独特的演奏技法与艺术风格，也因此具有了一方特色。为新世纪院校筝乐教育提供了经验，并树立了良好典范。
遍布于全国各地的以九大音乐学院为代表的专业院校是否由此得到一些启示？ 秦筝是我们民族的传统文化艺术遗存，她的复兴，是我们民族复兴事业的一个部分。众多流派曾经造就了多姿多彩的音乐艺术。透过“秦筝复兴”这一窗口，我们看到21世纪当代筝乐在更高层次上回归传统的一缕曙光。在尽可能保护已有传统音乐流派的同时，[15]高度重视“地域性”、“文化差异性”，利用地方优势，深入挖掘各地区民间音乐资源，消化、吸收。同时，广泛博采世界各国音乐文化，在此基础上创作出能充分表现中国气质、中华民族精神、体现音乐文化特色的作品；并以此为根基孕育面向世界，面向未来的，风格各异、各领风骚的音乐学派!
本文原载于《天津音乐学院学报》2016年第四期
参考文献：
周延甲《古筝迷胡曲集·前言》，《周延甲筝曲选》，人民音乐出版社，1999年。
[1]“秦筝”在历史上不仅指秦地的筝，也是筝的一种代称。
[2] 司马迁《史记·李斯谏逐客书》卷87，中华书局，1959年，2543～2544页。
[3] 周延甲《古筝迷胡曲集·前言》，《周延甲筝曲选》，人民音乐出版社，1999年。
[4] 周延甲《古筝迷胡曲集·前言》，《周延甲筝曲选》，人民音乐出版社，1999年。
51957年，白葆金被举荐参加全国民间音乐调演和陕西省第三届民间戏曲汇演，独奏《掐蒜苔》、《小小船》等曲目，群众反映很强烈，对这件陌生的乐器表现出极大的兴趣与与喜爱。
[6]《秦筝在秦——榆林古筝考察报告》周延甲、李世斌 ，《交响》1982年，第1期。
[7]曲云《西安鼓乐中的筝》，《秦筝》1986年。
[8]曹正《周延甲在中国民族器乐“乐中筝”道路上的成长》，内部档案鉴定材料。
[9]周延甲《古筝迷胡曲集·前言》，《周延甲筝曲选》，人民音乐出版社，1999年。
[10] 《秦桑曲》由周望于1979年首演，1980年由中国唱片社首次录制发行。
[11] 曲云编创筝曲30多首。香港雨果公司、新加坡电台都曾为她出过演奏专辑。收有《赚·梅花引》《连理枝》《行拍》《金钱柳》《引令》《喜相逢》《柳青娘》《南吕一枝花》，筝歌《咏筝》《清江曲》《柳含烟》等。
[12]周望《秦筝 秦人 秦声》，《民族器乐论文集》，中央音乐学院学报编辑部，华乐出版社， 2003年。
[13]演奏奖中：尹群获一等奖、张晓红二等奖、樊艺凤三等奖；创作奖：周延甲《秦桑曲》一等奖、曲云《香山射鼓》获优秀作品奖。
[14]周展《秦土情》荣获中国音协2016年第十届“金钟奖”（器乐）推荐优秀作品。
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