许守诚先生订谱的潮州筝曲演奏特点研究

作者：尹璐

        摘要：文章以许守诚先生订谱的潮州筝曲演奏特点为研究对象，分别对其订谱的轻六调、重六调、活五调三种调式的潮州筝曲，从右手弹奏和左手作韵两方面，具体阐述了许守诚先生订谱的潮州筝曲演奏特点。

        许守诚先生(1932-)是潮州筝派的代表人物之ー，被众多古筝专家们肯定和推崇，其订谱、演奏的潮州筝曲得到广泛的推广、流传。本人曾发表《许守诚订谱的潮州筝曲谱面研究》(以下简称“前文”)对许守诚先生订谱的三种不同调式的潮州筝曲的结构、右手演奏部分和左手作韵部分从谱面的角度进行了比较、研究，对许先生订谱的潮州筝曲的谱面特点作了归纳与总结。本人在跟随许先生学习其订谱的潮州筝曲演奏时，深深体会到尽管许先生的谱面标记非常详细，但很多具体的演奏要求和演奏特点却是无法在谱面上确切标记的。因此，本文将结合自己跟随许先生学习的体会，谈谈许先生订谱的潮州筝曲的演奏特点。

        本人在前文，曾多次提到“轻三六调”、“重三六调”、“活三五调”三种不同调式，从音阶构成、调式内涵到具体应用都各不相同，当然，许先生对每个调的订谱偏重、演奏要求也是不尽相同的。由于许先生的订谱演奏来自于潮剧，每首筝曲在潮剧中的伴奏都要满足剧情情绪的需要，脱离潮剧后，原始的情绪基调仍延续下来，所以，许先生订谱的潮州筝曲有具体的乐曲情绪，力求充分体现唱腔的声韵变化，以深刻表现音乐情感为宗旨。而三种调式中又以活五调最为细腻、最能表现戏曲人物的悲伤情感、艺术感染力最强。许先生对活五调是最为青睐的，对活五调筝曲的订谱和演奏也是最有特色的，故而，本文将以活五调为重点，分别对许先生订谱的三种不同调式的潮州筝曲从右手弹奏和左手作韵两方面，来论述其演奏的特点。

        一、轻三六调的演奏特点

        (一)右手旋律的演奏

        轻三六调在潮州戏剧中常作为喜庆场面的背景音乐，轻三六调潮州筝曲的情绪基调也以欢快活泼为主。许先生订谱的两首轻三六调潮州筝曲同样也是这种情绪基调。与重三六调和活五调相比，右手旋律的演奏具体有以下特点:

        1、曲速较快，技巧较难

        许先生订谱的轻三六调潮州筝曲在结构上都采用了二板接三板，且三板部分变奏丰富，速度较快。各段落并不独立，而是有紧密的逻辑联系，速度上直接由中速的二板进入，并随着情绪的发展通过各种催奏手法形成高潮。环环紧接、层层递进，全曲由中速逐渐加快一气呵成直达最高潮，在最高潮处噶然而止，突慢结束全曲，极具震撼力。由于三板的催奏复杂多变，速度要求快，因此，许守诚先生订谱的潮州筝曲与重六调和活五调相比，右手的技术技巧是最突出的，如《南正官》，在催奏中运用了切分催、吊字、三点一催、双催等多种催奏。                                                                                                                                                                                                                                              谱例1：

        2.花指使用自由

        轻三六调与重三六调、活五调相比，在母谱基础上的加花变奏程度是最丰富最突出的。而加花方面又以花指的运用较为突出。与重三六调和活五调相比，许先生订谱的轻三六调中的花指主要是起装饰作用的板前花。

        在谱面研究部分曾提到许先生订谱的轻三六调潮州筝曲在谱面上记录了花指的具体音，但在实际演奏中这些音只是给演奏者一种提示，根据所记录音的长短、位置告诉演奏者此处花指的分量、装饰程度及大概演奏的区域，而不是限制演奏者必须一音不差的弹奏出来。因此，演奏者可以即兴、适当的在谱面音的基础上作增减。如《凤求凰》谱面刮奏具体写出三个音，实际演奏中可以根据演奏者的理解适当做增减

        谱例2

        3.四点、托劈指法运用较多

        三板中随着速度的加快、催奏手法的变化，在双催及二点一催时许先生常用勾托抹托的四点技法或勾托劈托指法来完成，如《凤求凰》：

        谱例3

        (二)左手作韵的特点

        在轻三六调中，“4”、“7”不作为调式主音出现，左手作韵较少。但是，我们同时要明确“4”、“7”出现较少并不等于不出现。那么许先生订谱的轻三六调潮州筝曲左手作韵在实际演奏中到底应该注意些什么呢？

        1、“4”、“7”的把握

        3.揉弦的运用

        许先生订谱的轻三六调潮州筝曲左手作韵方面揉弦也是特别突出的，但是并不典型。潮州筝派素有“弹按尾随”的说法，这里主要指揉弦。在轻三六调中揉弦要注意什么呢？

        首先，“弹按尾随”一般要求左手跟随右手大指在时值较长的乐音上(也包括时值较短的同音反复，如：“5555”)加揉弦，在不改变音高的基础上来润饰旋律。这一点许先生同样如此要求。

        其次，一般来说右手速度快左手揉弦频率也快，反之左手也慢。由于轻三六调曲速较快，谱面标记以“   ”为主，“～”较少，也就是说揉弦频率相对较快，而慢揉较少。

第三，由于潮州音乐的基调是优美细腻的，因此左手的揉、按、上滑都要在右手弹奏后作韵，很少与右手同时进行。许先生要求即便是“点音”也不要太硬，以免破坏整体风格。

        二、重三六调的演奏特点

        许守诚先生订谱的三首重三六调潮州筝曲《粉红莲》、《出水莲》、《平沙落雁》均属于观赏优美景色、抒发愉悦情怀的乐曲。板式结构上许先生都采用二板，速度中庸。重三六调的演奏，在右手技术难度、左手作韵的细腻程度上也界于轻三六调和活五调之间。

        (一)右手弹奏部分

        重三六调的音阶构成中“↑4”“↓7”是调式的主要音。乐曲情绪以庄重典雅为主，与轻三六调相比，重三六调的情感相对内在。许先生认为乐曲的形式应为内容服务，音乐最主要的是要刻画形象，而不愿片面追求形式、炫技。因此，许守诚先生订谱的重三六调潮州筝曲不以速度技巧见长，而在左手作韵方面加大力度，希望充分刻画好音乐形象，体现古筝的韵味。笔者曾统计过，许先生订谱的三首重三六调潮州筝曲左手作韵技法达16种之多，比轻三六调多出十种，由此可见，许先生对左手作韵部分的强调。那么，在许守诚先生订谱的重三六调潮州筝曲的右手演奏部分要注意什么呢？

        1、速度适中

        重三六调的音阶构成和调式基调决定了音乐情绪以庄重典雅为主，许先生订谱的这三首重六调乐曲都是借景抒情表现文人情怀的，情绪洒脱、典雅。由于曲中的情绪基调没有大的变化，因此许先生在这三首乐曲的板式上都只采用二板，由中速稍慢开始随着情绪的逐渐激动自然加快，但始终达不到三板的速度。演奏时要从乐曲的内在情绪上来把握速度，过快不够庄重深沉，过慢则拖沓不够洒脱。

        2.对句变化

        许先生的订谱在节奏运用上较为丰富，但一句旋律内部或对比句、对应句节奏型相对统一。在许先生的订谱中对比句或对应句使用较多，这就需要弹出变化。一般来说许先生会在作韵上有所对比，而右手演奏部分许先生往往用“※一一”记号表示在1/2处演奏，以便从音色上对比。

        3.“”捂弦的把握

        许先生订谱的重三六调乐曲在右手演奏部分“”止音技法使用较多，因为止音可增加乐曲的灵活感又不失稳重的气质，较为适合重三六调乐曲的情绪。因此许先生在重六调中使用此技法较为突出。

        此外，以前潮州的弹筝人主要是以真甲或用戴在手指外侧的义甲弹奏，所以弹完后可迅速用指肚捂弦，敏捷灵巧。而我们现在的义甲多戴在指內，如果仍用指肚捂弦容易出杂音，也不方便，因此现在多是在右手弹完后用左手或用右手小指侧面捂弦。在明白捂弦技法的用途后我们也就知道在演奏中捂弦不能捂得太实、太死，而是似捂非捂，增添音乐的动感便可，如《平沙落雁》的55小节。

        谱例4

        此处的捂弦实际上是表现大雁跳跃飞舞的形象，因此左手的捂弦也要轻盈、灵敏。

        （二）左手作韵的特点

        前文曾谈到许先生订谱的重三六调乐曲左手作韵比轻三六调更加强调。那么演奏许先生订谱的重三六调乐曲，左手作韵部分又有哪些特点呢？

        1、“4”、“7”的音准

        谱面研究部分介绍了重三六调的左手作韵技法虽然丰富，但没有特别侧重某一类或某一种，上下滑音系统使用比较均匀，滑揉结合较多，而回滑音使用较少。从以上结论可以知道“4”、“7”的作韵主要是按、滑或滑揉结合，而在这两个音上的回滑较少。

        我们该如何把握这两个音的音准呢？最基本的原则是:旋律上行或渐强时应比“↑4”、“↓7”略高;反之略偏低。如乐曲《平沙落雁》中“4”、“7”后多向下行进行，因此该曲中的“4”、“7”比常规的“↑4”、“↓7”略低。

        谱例5

        再如《粉红莲》的“4”、“7”后多向上行进行，因此音高略高。

        谱例6

        此外，即便是在同一乐曲内部，“4”、“7”的音高也不完全相同，如《粉红莲》的第5小节45与102小节的43相比，前者“4”就略高于后者。

        2.上滑音的把握

        轻三六调的上滑音使用最多，但对具体滑音的音高基本按照常规的小二度到小三度之间。而重六调中，许先生则要求上滑后的虚音不要特别突出，不要太实，往往比平均律的音高偏低些，如:《平沙落雁》第3小节“2”上滑并不到还原“3”，而是比还原“3”略低，速度上也不是规整的“2、3”各占总时值的一半，而是强调前一个音和滑的过程。

        3.调式特点

重三六调将“三”、＂六”两音重按变成“↑4”、“↓7”，加上“↑4”、“↓7”在乐曲中音高并不固定，因此让人觉得调性不十分稳定，有时感觉转调，有时又觉得似转非转。许先生订谱的重三六调乐曲也有此特点，调式中以“↑4”、“↓7”为主，“3”、“6”仍旧出现，有时就会有转调或离调的感觉，如《粉红莲》的84小节。

        谱例7

        从音响上就相当于G调的”16 56”

        4.同类作韵技法的细化

        上文曾提到轻三六调中的左手作韵技法有6种，而重三六调中达16种。重三六调与轻三六调在作韵技法上一个最重要的区别在于使用了下滑音，那么，怎么会多出10种作韵技法呢?那是因为许先生在轻三六调作韵技法的基础上进一步细化了。

        此外，尽管许先生尽力用细致的符号准确的反映自己的意图，但在实际演奏中很多感受仍无法用符号确切表现。

        (1)揉弦细化

        由于重三六调音乐的情感比轻三六调更细腻深沉，许先生把重三六调揉弦在轻三六调揉弦基础进一步细化，使揉弦的幅度频率都有所变化，如《平沙落雁》第1小节三个“6”，揉弦的幅度要求由小到大，而揉弦的密度则是由密到疏。

        谱例8

        左手的揉弦的频率为快-中-慢，而幅度为小-中-大。表现了一人在旷野舒缓、悠闲的散步，心情愉说，而这三个相同的音通过左手揉弦的变化可以表现出音乐形象情绪的变化。相比起来，轻三六调的揉弦，由于速度较快，变化没有如此细腻，而这种变化从符号上很难再细分。

        (2)滑音细化

        三、活五调的演奏特点

        活五调是潮州音乐一大特色，擅长表现哀怨委婉的音乐情绪，在潮州戏剧中也是用来表现悲伤情绪的，细腻感人，许先生对活五调最是喜爱。由于许先生的筝谱都来源于戏曲，而戏曲有人物、有情绪、有唱腔，所以古筝作为伴奏也必须紧随唱腔，围绕戏曲人物形象、性格来演奏。因比，许先生的订谱始终以情感为重，强调情感、强调音乐表现，而不追求形式、技巧。许先生认为三种调式在情感表达上以活五调最为哀怨感人，感染力最强，所以对活五调最为偏爱。

        许先生订谱的活五调潮州筝曲，以头板的分量为最重。由其订谱的五首活五调筝曲，其中三首(《深闺怨》、《雨溅海棠花》，《崖山哀》)都只有头板，且没有在头板基础上的发展，反复基本为完全反复。尽管《柳青娘》有三板、《昭君怨》有拷拍和三板，但许先生在拷拍和三板两种板式上并未展开变奏发展，在母谱的基础上没有明显的加花。由此可见，许先生并未对形式的新颖变化过多的追求，那么，许先生对情感表达的重视又是如何体现的呢？

        (一)右手弹奏部分

        许先生在母谱的基础上对右手弹奏部分的编配没有太大变化，对入物、情感的细腻刻画主要体现在左手的作韵中。那么，活五调的右手演奏要注意什么呢？

        1、速度控制

        上文谈到许先生对活五调的订谱，以头板分量最重，并且对右手弹奏部分的加花不多，细腻的情感主要通过左手对特性音“2”、“4”、“7”的细微变化来体现。由于作韵变化细腻多变，加上加花变奏少，许先生订谱的活五调潮州筝曲从速度上要比其他潮州筝家的速度慢，因此演奏时右手首先要控制好速度。

        此外，潮剧中分“子母句”，一般来说母句较强较快，子句相对较弱较慢，一段音乐中在基本速度的基础上会有相应的快慢变化，但要注意子母句速度变化要自然，如《雨溅海棠花》中15-19小节

        谱例9

        另外，许先生订谱的活五调筝曲尽管也有拷拍、三板，但与轻三六调、重三六调中相比，演奏活五调中的拷拍、三板速度要慢于其他两个调式。

        2.音色控制

        首先，在演奏中，许先生常常强调声音要和、柔美而不要生硬，因比，要注意触弦位置(发音点)的选择。

        此外，在速度控制中谈到许先生订谱的活五调潮州筝曲头板速度比较慢，许先生的音乐来源于戏曲唱控，而唱腔本身属于线性音乐，在声与声之间用腔来连接;而古筝属于弹拨乐器，发音为点状，在发声后余音会逐渐消失，尤其在慢速单旋律乐曲中，如力点过于集中会造成音与音的连接不连贯，因此，演奏中就要特别注意音色的控制，适当的使用夹弹和手臂的重量使右手的发音点不要过于集中，让余音相对长些强调线条感。

        3. 句子控制

        当然，要想演奏出音乐的线条感仅仅靠音色的控制是不够的，还需要对句子准确划分并良好控制。能够准确的断句，并协调好句中不同音的关系以及不同乐句之间的关系。例如子母句的连接和对比，以及句中主要音与非主要音的关系。

        4.花指控制

        在轻六调和重六调中都谈到花指的运用可以不拘泥于谱面上记录的音。但在活五调中.花指的运用非常少，并且谱面记录多为两个音，一般来说在这两个音上不再自由延长，以免使旋律变得花哨。

        (二)左手作韵部分

        许先生的订谱以刻画人物、表现音乐形象为重点，而不拘泥于形式的复杂、庞大，而且对以情感制胜的活五调筝曲尤为青睐，而活五调的演奏又以左手作韵最具魅力。那么，许先生订谱的潮州活五调筝曲左手作韵部分的演奏究竟有哪些特点呢?首先先了解许先生对活五调筝曲演奏定弦及左手双按指法的习惯要求:

         1.定弦特点

        潮州筝家演奏活五调筝曲有两种定弦方法，一种将“3”移至“4”，定为“1、2、4、5、6”，这样“4”就不用左手按出来了，另一种是不将“3”升高，定弦仍为“1、2、3、5、6”，这种定弦“4”就必须按出来。许先生要求在演奏中运用第二种定弦，也就是”4”需要左手作韵才能得出，许先生认为这种定弦使”4”的音高还能做细微的变化，韵味更浓，所以选用这种定弦。

        2.按指特点

        由于许先生要求演奏活五调时定弦不変，“4”仍在“3”上按出，这样活五调中“2、4、7”三个特性音都需要左手作韵才能得出，相应的“2、4”“2、7”“4、7”等连接时双按的频率增多。演奏中，除大指与中、食指搭配外，许先生一般多用左手的食指和中指搭配双按。因为许先生认为食指与中指搭配按弦如同走路一般灵巧方便，尤其是近距离的双按，如:“2，4”双按，食指与中指搭配比大指与中指搭配更方便。此外，许老师还认为食指比大指更敏感，所以一般多采用食指与中指的双按。

        在明确以上两点的基础上，再来具体谈谈许先生订谱的活五调筝曲左手作韵部分演奏的具体特点。

        3.下回滑音

        古筝的回滑音分为两种，一种是先上滑后下滑;另一种是先下滑后上滑。活五调中许先生对下滑后再上滑的下回滑音使用较为频繁。在谱面研究部分己经谈到对悲伤基调的活五调筝曲左手作韵技法的使用上，许先生对下滑音系统有所偏重，而下滑系统中又以下回滑音使用最多。因为在活五调中，尤其是头板速度丰常慢，回滑音的使用能充分的填补声与声之间的空白，使余音发生细腻的变化来模仿唱腔，而以下滑音开始的回滑更善于表现悲伤的情绪，因此，许先生对这一作韵技法运用较多。我们在演奏下回滑音时要注意些什么呢？

        (1)音准

        下回滑音主要运用在“2，4、7”三个特性音上。这三个音本身需要通过左手作韵按弦才能得出，所以首先这三个音的基本音高要准确。在重六调左手作韵的演奏中曾经谈到许先生对“4、7”的要求非常严格。不仅要求“4、7”的基本音高准确，还要求根据前后音的上下行不同，音高相应的变化。不仅不同乐曲的音高不完全相同，就是同一乐曲的不同位置音高也有细微的变化。

        而活五调中特性音又增加了“2”，并且情感更加细腻，在特性音上的变化也更多，所以许先生对音准的要求也更严格。以下回滑音为例，不仅回滑音的起点音要按准，回滑过程中的幅度以及最后的落点也必须准确，如:《雨溅海棠花》第1小节的“4”，起点比↑4略低，回滑幅度较小不到原位3，而之后上滑的落点接近﹟4，比起点的4要高。在这个音的回滑过程中就需要把握好起、中、落三个点的音准，其中一点不准都会影响风格的表现。

        在音准的把握上，基本规律与重六调相同。三个特性音常态是“↑4、↓7、↑2，”但随着旋律的变化也要发生相应的变化:如果旋律向上行走，略升；反之，略降。如果其后的旋律上行得多，相应的特性音也要高得多，反之亦然。以“4”为例，如果是“434”，这时的“4”要偏低;如果是“432”，则更低;而如果是“454”则略高，而“456”则更高。与重六调相比，活五调对音准的要求更严格。当然，这是基本规律，在具体演奏中也有极少数情况不同于此，音准的把握是感性的，很难用理性的语言说明并掌握.关键是要熟悉潮州音乐，熟悉潮州音乐的特性、旋法，对唱腔有所了解，这样才能真正灵活运用。

        (2)速度

        许先生订谱的五首活五调筝曲都是悲伤基调的，并且曲速较慢。音与音之间空隙较大，音乐细腻表达的关键在于通过左手细腻的作韵把“音”连接起来，把“腔”表现出来，通过音与腔的完美结合来把悲婉、哀怨的曲调传达给听众并感染听众。除了刚才谈到的音准外，速度也是非常重要的。尤其是回滑音的速度不可过快，要正好控制在前一音与后音之间而没有停顿缝隙，如果速度过快或过慢，都会影响旋律的流畅，音乐感染力也会受到影响。

        4.活五“2”的特点

        活五指的是二四谱中“五”字，也就是简谱“2”要活起来，这个音也是活五调演奏中最关键的音。所谓“活”也就是说要处于变化之中。从谱面上看，许先生对此音作韵的标记以揉弦“   ”为主，其次是下滑加揉弦“”，而上滑、回滑较少。这是因为上滑音和回滑音对音准有明确的要求，一般都在小二度到小三度之间，这样固定的音准使此音就被固定而活不起来。而许先生对此音的作韵标记以揉弦为主，揉弦看似最容易实则变化最灵活，快、慢、深、浅都没有固定的要求，反而最难把握。在实际的演奏中为了使音乐更哀怨，许先生常会在“2”上带一点下滑，然后揉弦。

        5.揉弦的处理

活五调的音乐以委婉、哀怨为主，对于揉弦的作韵许先生习惯于离琴码略远，这样更加柔和、婉转。而揉弦的幅度、频率也不是完全均匀的，常常会由慢加快，音高也会随着旋律的上下行边揉边升或边揉边降。此外，揉弦常常与其他技法结合使用更增添乐音之间的连贯性。实际演奏中演奏者可对揉弦灵活把握，关键是要能贴切表现唱腔，增强音乐感染力，但不能脱离潮州音乐根本的细腻婉约的风格，幅度频率都不可过大、过快。

        四、结     语

        订谱是一种再创造。许先生根据自己对音乐的理解、认识而编订的潮州筝曲谱反映了作为新音乐工作者对传统的尊重，以及在继承传统的基础上对传统的发展创新。从许先生的订谱中也能看到他对表现乐曲思想感情和乐曲音乐形象的重视与强调，即不片面的追求形式。通过对许守诚先生订谱的潮州筝曲的谱面特点和演奏特点的具体分析，我们了解到，许先生订谱的潮州筝曲深受潮州戏剧的影响，以潮州戏剧的唱腔为基础，以深刻反映乐曲的思想情感、音乐形象为目的，不求形式的复杂多变，但求音乐表现的细腻。正是在潮州筝乐的大背景下，他与其他潮州筝家在为筝曲订谱上的不同艺术个性，积极发挥个人的个性特点，才促成了潮州筝乐的繁荣发展。

        注释

        ①板前花:区别于“板上花“指正拍之前的花指，起装饰作用，不占被装音的时值

        ②弹按尾随;指左手作韵像“尾巴”一样紧跟右手的弹奏，一般指跟随右手大指所弹的音。

        ③子母句:是潮剧音乐的主要结构形式，表现为一句高一句低的对称结构。

        [参 考 文 献]

        [1] 尹璐.许守诚订谐的州筝曲谐面研究[J].黄钟，2012(4).

        [2] 许守诚、丁伯苓.谈潮州等[J].乐府新声，1986(2).

        [3] 吴青.潮州筝曲“平沙落雁”演奏中左手的主要特点[J].黄钟，1994(1）.