柳青娘（潮州音乐四调）潮州筝：林英苹，椰胡：施尔明

潮州筝的传承与发展

作者：林英苹

        潮州音乐历史悠久，自隋唐以来，在漫长的岁月中，它与潮地方言、民歌、小调、歌舞等相互借鉴，相互渗透，形成了一个既丰富完整又自成体系的乐种。传统的潮州音乐有着诸多特点,主要包括：独特的演奏程式；口传身授的传承方式；传统潮乐的旋律发展主要以线性横向发展而构成乐曲；传统潮乐的用调以F调为主；传统潮乐的乐队配置，弦诗乐多为二弦、扬琴、椰胡、琵琶、筝等，细乐多为三弦、琵琶、筝；传统潮州音乐多用于自娱自乐，演奏者之间讲究约定俗成，即兴发挥。潮州音乐的诸多特点，决定了它在中国音乐史上有着重要的研究和传承价值，具有不可代替的学术地位。而作为潮乐中主要乐器的潮州筝也因其曲目繁多、风格独特而驰名国内外，成为我国古筝界的一大流派。潮汕人是一个勇于开拓、善于学习、乐于接受新事物的族群，潮州音乐始终呈现着其海纳百川、鲜活灵动的艺术风格。随着时代的发展，人们审美观的不断更新，潮州音乐的诸多特点在绵远的历史流传中也逐渐在发生变化。

        首先是演奏程式的变化。

        传统的潮州音乐有着它独特的演奏程式，主要包括以下几种: 1.“ 头板 ” →；“ 拷拍 ” → “ 三板 ”（ “ 三板 ” 包括单催、双催和双叠催）2. “ 头板 ” →“二板” →“ 头板催” →“ 拷拍 ” → “ 三板 ”（ “ 三板 ” 包括单催、双催和双叠催）；3. “ 头板 ” →“头板催” →“ 拷拍 ” → “ 三板 ”（ “ 三板 ” 包括单催、双催和双叠催）。这几个段落的连接，实际上是运用几种变奏手法来发展乐曲。“ 头板 ” 为乐曲的主要段落，是乐曲主题的呈示部分，多为4/4拍子。二板也是乐曲主题旋律的呈示，但节奏较紧凑，为2/4拍子记谱。“ 拷拍 ” 是把 “ 头板 ” 的旋律加以压缩，全段部分旋律采用休止前半拍的节奏型，为1/4拍子，音乐显得轻快跳跃，对比性强。“ 三板 ” 是 “ 头板 ” 旋律的压缩变奏，也是1/4拍子。“ 三板 ” 中的 “ 单催 ” ，即每拍两个八分音符的加花变奏，又称 “ 一点一 ”  。“ 三板 ” 中的“ 双催 ” ，每拍增加到四个十六分音符，又称 “ 三点一 ” 。双催也包括 “ 企六催 ”、“ 企上催 ”等等 ，旋律更趋多彩、流畅。由于音乐表现的需要，可进一步增加到每拍八个三十二分音符，这就是 “ 双叠催 ”  ，也称 “ 七点一 ” ，乐曲情绪在此更趋热烈，欢快。民间演奏者们在演奏时往往带有即兴性，即每段之间不定性变换反复，依演奏者的情绪而定。潮乐筝家们无论是自己独奏还是与乐队合奏，都要能灵活掌握这几种手法，合奏时要从“ 头手 ”（二弦领奏者）在每段的开头几个音符或上一段的末尾几个音符的暗示中得出判断，确定本乐段的变奏形式。一首乐曲，往往随意变奏反复多次，有时会奏上一个小时甚至更长。这是它自娱自乐的民间形式，音乐显得较平淡、冗长。

        新中国成立以来，在党和政府的关怀和重视下，经过潮乐专家们的挖掘整理，潮州音乐逐渐从民间形式走向舞台；特别是许多潮筝名家受聘进入音乐院校任教，各专业院校把潮州筝曲作为教材来使用，进一步把潮州筝推向专业化、规范化。潮州筝曲韵味浓郁，独具魅力，具有丰富的曲目和内涵。独奏的潮州筝曲，更多注重其舞台艺术效果，演奏程式上趋向精而简，乐曲基本上还按照 “ 头板 ” → “ 拷拍 ” → “ 三板 ” （单催→双催）的传统顺序演奏，在“头板”呈示音乐主题，后接 “ 拷拍 ”、 “ 三板 ” 的变奏对比，在 “ 三板 ” 双催段把音乐推向高潮。演奏者在演奏时从力度到速度都作了对比性处理，更注重乐曲的整体性，更注重情感处理及艺术的感染力，舞台表现更趋完美。同时，在许多新创作潮州筝曲中，不同程度地体现出演奏程式的变化发展。如在我所创作的潮州筝曲《秋赋》中， 就打破了传统的 “ 头板→拷拍→三板 ” 的曲式连接，在慢板（头板）之后进入小快板（运用短摇、轮抹奏三板单催节奏型），然后接广板（运用长摇加左手分解和弦伴奏来演奏更舒展的慢板），在快板段（用快速琶音及扫摇奏三板双催节奏）把乐曲推向高潮。起伏有致的段落变化避免了传统潮乐之平稳呆板，增强乐曲的可听性，显示了艺术感染力。该曲获得2003年潮州音乐创作大赛二等奖。

        潮州筝的发展也体现在师承方式的变化上。

        传统潮筝的学习方法，主要以口传心授的方式传承。老师先让学生学哼弦诗（唱曲谱），把弦诗唱熟了，再在古筝上操弹。在学生掌握了基本旋律的弹法之后，老师往往会操一把椰胡与之合奏，学生便在这多次反复的磨合中逐渐掌握了乐曲的风格韵味，再由易及难地增加乐曲的演奏难度，如加快速度、加强力度、变换节奏型等等。这个过程，因各人对音乐内涵的理解和诠释能力的不同，演奏功力、艺术修养、文化底蕴、生活阅历、个人气质等等各方面的不同因素而造就了各自的演奏风格。这种传授方式，学生对风格、韵味的掌握是靠长期反复的“浸泡”，是一种感性的模仿，是不自觉的音乐渗透，这其中包含了学生的自发创造。它能培养出能即兴地用古筝演绎潮州弦诗的民间高手。这种植根于田野的传承方式，不足之处就是缺乏理论性及系统性。

        近现代的音乐教育随着音乐学院的成立而走向课堂教学方式，由于整个社会音乐水平的进步，教师队伍的建设，教师知识面的扩展，学生综合素质的提高，音乐教育逐渐趋向系统化，注重理论性。近现代潮筝的传承方式也渗入了这种教学方式。老师授课时往往先从理论上对所学乐曲作概括性的介绍，学生先有了初步的理论认识，再按照曲谱动手去演奏，在反复的实践演奏中实现老师所要求达到的目标（包括技巧和风格），这种传授方式有它的科学性，由于学生对乐曲的内容已经有了理性认识，有谱可依，有法可效，对乐曲的掌握比较快，具有较大的成效性。不足之处是学生缺乏时间的“浸泡”，对风格韵味的掌握往往不能到位，俗话说的“欠缺火候”。因此，在日渐重视传统教育的今天，如何把传统与现代教学方法互相熔合，完美结合，以促进潮筝传承事业的发展，是值得大家关注的问题。

        传统潮州筝演奏的技巧，主要包括右手的弹奏及左手的按滑揉颤水准。潮汕地区素有“海滨邹鲁”之称，潮汕音乐文化保留了唐宋音乐文化的遗风，潮州音乐是潮汕土著音乐与中原音乐结合而产生的流派，具有细腻典雅的音乐特点。传统潮州钢丝弦筝发音灵敏，轻轻一触弦就能出声音，而且声音的穿透力很强，声音传播得远，传播的时间也比较长，这使得左手的按揉滑音能够淋漓尽致地发挥出来。传统潮州筝的演奏，对左手的要求甚严，往往整首乐曲的每个音左手都要加以润饰，“弹按尾随”、“一音数韵”的演奏技法正能够细致入微地体现潮州音乐的风格特点，这就是潮州筝的“韵律美”。潮州筝左手按滑揉颤所产生的“韵律美”，独具特色，是其他乐器所不能比拟的，它使潮州筝锦上添花，独放异彩。

        潮州筝的“韵律”，不是简单的上下滑音的作韵。能够产生韵律美的左手揉按，也不是随意的揉按，而是有着它内在的规律，具体应根据乐曲旋律走向、音韵趋势而作。一般来说，潮州筝需要作韵的情况大致有两种：一种是把两三个相连的旋律音符以作韵的形式表现出来，创造出一种隐约飘逸之美感；另一种则是在“FA” 、“SI”两音上的作韵。由于潮州音乐的旋律特点是平稳流畅，华丽委婉，音乐起伏不大，音程多级进，少大跳，很多旋律如果用别的乐器（如扬琴、琵琶等）演奏需要逐音奏出的，在古筝上只需采用左手二度或三度滑音一带而过就完成了。音韵的运用使乐曲具有一种空泛的神秘感，产生“无声胜有声”的艺术效果。这种运用音韵演绎旋律的做法，也是灵活多变的，往往由于演奏家的喜好、习惯、品味的不同而相异，有时即使是同一个演奏家，在不同的时间、不同的场合、不同的心境下所演绎的乐句也会有所不同。这是潮州音乐的即兴性使然。它给演奏者提供了极大的音乐表现空间，可以有较为即兴、个性化的发挥余地，同时也将演奏的技术难度提升到一定的层次，演奏者必须有深厚的潮州音乐熏陶，才能在把握住旋律变化规律的基础上作自由的音韵处理，弹奏出来的音乐才能既不呆板生硬，也不媚俗走味，才能奏出味道纯正、音韵旋律俱美的潮州筝曲。

        潮州筝的“韵律美”，同时也包括“FA”、“SI”二变之音的微妙变化。由于古筝之“FA” 、“SI”音是由左手按出来的，所以，这两个按音就具有变化的可能。普遍认为，潮州音乐的“FA”是升“FA”， “SI”是降“SI”，实际上并非如此简单绝对。在“轻三六调”中，“FA”、“SI”两音往往接近十二平均律的“FA”、“SI”，而且音高较稳定，不作韵。而在“重三六调”、“活三五调”中则不同，这两种调多用接近降“SI”音，且把“FA”、“SI”两音作适当的波动，以起到强调调性的作用。或按中加颤，或按中加滑（包括上下滑音的微妙结合），“FA”、“SI”两音的音高及作韵的形式在不同的旋律位置上均有所不同，有时仅仅是一些细微的差别，具体要根据乐句的走向、旋律的前后衔接音来确定。这一点上，尤其彰显出潮州筝细腻精致的特点。古筝在活三五调中对游移不定的“RE”音的把捏比其他乐器更能够得心应手，细致到位，堪称胜人一筹。潮州筝曲这种由左手复杂的揉按衍变产生的韵律的多变性，使得它的曲调色彩鲜明，独树一帜，是潮州筝曲的灵魂所在。时至今日，对左手音韵的严格要求仍是潮州筝传承的核心。

        传统的潮筝演奏，右手职弹，左手司按，两手的分工明确。现代潮州筝人受现代专业演奏法的启发，右手弹奏的速度、力度、音质均有不同程度的提升，左手按揉做韵的水准也在不断提高。

        随着古筝艺术的发展，双手弹筝已成为筝曲中普遍使用的手法。所以，在潮筝中加入双手弹奏，既丰富了和声，加强了音响效果，也增强了潮筝的表现力。这种创新的理念，在五十年代初期潮筝名家徐涤生先生所创作的古筝名曲《春涧流泉》中已初露端倪。若干年来，潮州筝人们在这方面一直不懈地努力着，创作了许多的作品，取得了可喜的成绩。然而，由于古筝乐器本身五声音阶的音列特点，潮州筝曲的一些风格韵味要靠左手的按揉滑颤等手法来体现，而我们的创新又必须在保留传统风格韵味的基础上进行，左手的解放受到限制。这个问题我们曾尝试用加大右手技巧难度、左右手娴熟的互补配合定弦的灵活改变等等方法给予解决。如我在创作潮州筝曲《秋赋》时，采用的是 “ 12456 ” 定弦，目的是演奏 “ 4 ” 音时能够使用扫摇、左右手轮抹等奏法，而奏 “ 7 ” 音时则仍采用左手按弦，使乐曲既保留了 “韵律美”之潮筝风格，也具备了重六调的音阶特点，同时增加了一些新的表现手法，加强了乐曲的感染力。

        技巧服务于内容的同时，内容也推动了技术的进步。潮州音乐内容丰富，形式多样，有锣鼓乐、弦诗乐、细乐、笛套音乐、庙堂音乐、汉乐等诸多品种。传统的潮州筝多为演奏细乐乐曲，这是由于传统潮筝演奏手法所决定的一种局限。其实，现代古筝无论从演奏技术上还是乐器音量上已足以表现其他潮乐品种，像锣鼓乐、笛套音乐、庙堂音乐等乐种的曲子均可以用古筝独奏的形式来演绎，均取得不错的效果，既拓展了潮州筝的表现力，也丰富了潮州筝的内容，推动了潮州筝的发展。

        潮州音乐有五种调，即：轻三六调、重三六调、轻三重六调、活三五调和反线调。（这里“调”的概念，指的是骨干音的组成。）各调音阶分别为：

轻三六调：5 6 1 2 3

重三六调：5 7 1 2 4

活三五调：5 6 7 1 2 4

轻三重六调：5 6 1 2 4

反线调：1 2 4 5 6

        这五种调，因骨干音的不同，各体现了不同的音乐情绪。“轻三六调”色彩明朗，乐曲中“FA”、“SI”两音是作为经过音出现的，且音高稳定，没有作韵，长于表现欢快、喜悦的情绪，如《玉连环》、《锦上添花》等乐曲。“重三六调”色彩沉暗，其“FA”、“SI”两音作为骨干音在乐曲中反复出现，且音韵变化丰富，它表现的内容有两种类型：一类是沉稳、深情、反思型的乐曲，如《昭君怨》、《月儿高》、《寒鸦戏水》等；另一类是谐谑、轻巧型的，如《象弄牙》、《狮子戏球》等等。“活三五调”主要表现哀怨、缠绵的情绪，其最大特点是升“RE”音的游移不定，升“RE”音向“FA”音的上行三度滑音，其音乐体现了某种病态美，那种非悲非喜、韵味十足的曲调很容易打动听众，扣人心弦，例如《深闺怨》、《柳青娘》等等。“活三五调”是潮州筝家们的拿手绝活，不会演奏“活三五调”，就不能算会弹潮州筝。“反线调”是对“轻三六调”旋律音高下五度的移位，它表现的是轻松活泼、富有喜剧色彩的情绪，如《骑驴歌》、《卖杂货》等。“轻三重六调”是“轻三六调”和“重三六调”的混合，有人称其为“半轻重”，它既有“轻三六调”的特点，又有“重三六调”的味道，“FA”音多有作韵，其音乐效果介乎“轻三六调”与“重三六调”之间，独具一格，流传较广的乐曲有《柳青娘》等。

        当然，我们给潮州音乐诸调音阶及其音乐情绪所作的定义，只是一个粗浅的概定，并不是绝对的。在丰富多采的潮州筝曲中，轻三六调的乐曲中有时会夹带着大量的“FA”、“SI”音，重三六调的乐曲也会有“Mi”、“La”两音频繁出现的情况。像轻三六调的《浪淘沙》，由于“FA”、“SI”两音的出现，使乐曲产生一种沧桑感，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”之气魄油然而生，令人荡气回肠；轻三六调的《思凡》，表现的却是尼姑思凡的纠结情愫；《挨书登楼》为重三六调，旋律却显得生动、活泼；而活三五调的《普天乐》，表现的是普天同庆，万方齐乐的喜乐境界。

        潮州音乐诸调，是一组包含着音阶、调式、调性、音律变化和演奏技术规范等多种因素的乐调体系。传统潮筝的演奏，是根据“原始谱”（即旋律骨干音谱），再结合演奏者个人的喜好、习惯、技巧水平和乐器特点作即兴加花演奏的。同一首曲谱，在乐谱前冠以不同的调性名称，即作不同的变调演奏——在保持旋律不变的情况下，根据调的不同将乐曲骨干音作相应的变动。同一首乐曲，可以奏成“轻三六调”，也可以奏成“重三六调” 或“活三五调”， 同一首乐曲中，还可以有几种调的交替出现，体现的情绪各不相同。正因为潮州音乐拥有个性迥异的多种调，使得潮州筝曲较之其它流派筝曲有着更丰富、更独特的表现形式，表现的内容也更加广泛。

        调高的变换运用，则标志着传统潮州音乐发展创新的较高水平。传统潮州音乐多采用以F为“1”音高的F调演奏，这是因为传统的潮乐服务于潮剧唱腔，为方便伴奏而约定俗成的。而随着潮乐的发展，演奏者演奏技术的提高，在古筝以独奏形式表现潮州音乐时，调高的运用应不拘泥于传统的F调，可以根据古筝乐器所固有的弦制特点来确定，才不致于自设枷锁，自我局限。在一首乐曲中，近关系的不同调变换出现，丰富了潮乐的色彩，也拓展了音乐的表现力。近代传统潮州音乐在用调上的创新发展状况，在潮州筝曲《粉红莲》的演变中有较为集中的体现。

        传统潮乐《粉红莲》，又名《玉娥郎》，是明清以来民间广为流传的一首俗曲，有唱词，后来逐渐转化成为曲牌。成为潮乐独立器乐曲的《粉红莲》传统的演奏版本是重六调。上世纪三十年代，著名潮州筝家郭鹰老师在上海传播潮州音乐时演奏的就是这个版本。全曲完整演奏共108板，曲式结构具有中国传统音乐富于逻辑性的特点。乐曲主要运用左手的揉、滑、点、按等技巧，将潮州筝派文静秀丽，委婉细腻的风格韵味展示得淋漓尽致，表现了莲花出淤泥而不染的高洁气质。到了上世纪七十年代，长居潮汕的潮乐名家杨广泉先生把这首乐曲作了调体、板式的变化处理，整理后的《粉红莲》全曲结构如下：第一段（1-24小节）为重六调的二板，第二段（25-50小节）为活五调的头板，第三段（51-82小节）为轻三重六调的中板，第四段（83-108小节）为上五度转调（即转C调）的轻六调的行板，第五段（重复1-24小节）为上五度转调（即C调）的重六调的催奏，曲式、板式变化极为丰富，每个段落以变换不同调体、板式及速度而使乐曲呈现不同的情绪，以单催、双催等多彩的节奏形式展示灵动多变的潮乐风格，生动地描绘出莲花孤傲、温婉、清新、亭亭玉立的各种形态，并易名为《四季莲》。这首乐曲的改编，在潮州音乐的传承发展史上具有划时代的意义。它大大丰富了乐曲的表现力，拓宽了乐曲的张驰度。该版本一经问世即迅速流传起来，以弦诗乐、筝乐等合奏或独奏形式传至海内外，成为潮州音乐的经典名曲。上世纪七十年代，著名潮州筝家杨秀明受聘任中国音乐学院客座教授。这期间，杨秀明先生对《四季莲》作了较大的改动，在原曲的基础上增加了引子旋律，删减了杨广泉版本的活五调段，为了便于流传，采用古筝常用调D调为基础调，按照引子（D调）—-第一段（1-24小节）转A调上的活五调—-第二段（51-82小节）轻三重六调（转回D调)—-第三段（83-108小节）轻六调（D调)—-第四段（重复1-24小节）重六调（D调)—-第五段（重复1-24小节）活五调（转A调）—-第六段（高八度重复1-24小节）重六调（D调)的曲调连接，后三段重六调（D调)—活五调（A调）—重六调（高八度D调)在不同的调高上运用催奏的节奏型演奏主题旋律。此版本的段落连接具有旋宫转调性质。杨秀明先生借鉴了宋、元说唱文学《诸宫调》的组曲原理——即由不同宫调的多组套曲连成一首作品，把改编后的乐曲定名为《诸宫调“粉红莲”》。从乐曲结构、转调次数及段落的增删程度看，该版本更具新意，且大胆引用其他艺术种类用名，是潮州音乐创新发展的一个证例。改编后的乐曲旋律主题突出，结构简洁，音乐显得层次分明，情绪渐进且一气呵成，尤其后面的几段催奏，演奏起来流畅洒脱，易于流传，被中国音乐学院收录为指定考级曲目，如今也已成为潮州筝广为流传的一大名曲。

        我在整理四调联奏《柳青娘》（编入《从零起步学古筝》一书中）时，曾经运用活五调 “ 56124 ” 的定弦特点，把 “ 重六→活五→轻三重六→轻六 ” 四首调的《柳青娘》用F→C→F→F调连接，调式音高的变换增加了乐曲的色彩和层次感，赋予乐曲不同的情绪，丰富了表现力。

        潮州筝的发展变化还体现在乐器配置方面。

        传统的潮州筝，除了独奏及与乐队合奏的形式外，与其它乐器合奏的形式通常为以下两种：第一种是古筝与椰胡；第二种即三弦琵琶筝。古筝与椰胡之所以成为众所公认的绝配，皆因传统潮州钢丝筝之尖锐音色与椰胡之柔和余韵产生和谐互补之共鸣，珠联璧合。三弦琵琶筝是传统的弹拨乐合奏形式，这三件乐器因音色音质及演奏手法的相近相似而揉和在一起，成为一个固定的组合。其实，在尼龙弦筝普及的今天，古筝已具备在高、中、低音区演奏及产生明亮、低沉、柔润等多种音色音质的条件，所以，古筝与其他乐器的合作成为可能，如古筝与洞萧，古筝与提胡等等，均不妨大胆尝试。在近年来所举行的多次潮州音乐创作比赛中，一批批优秀的新创潮乐脱颖而出。这些作品，在保留传统风格韵味的基础上，从曲式结构到乐队组合都打破了旧的模式，有的作曲家采用古筝与小提琴的重奏形式，古筝、椰胡与大提琴、长笛等西洋乐器的重奏形式来演奏新编潮州音乐，还有人把电子音乐与潮州细乐融为一体，都是潮乐创新的种种尝试，也都取得不错的效果。这些尝试，具有把潮乐潮筝推向现代、推向国际的意义。

        纵观历史，我们不难发现，文化的传承与发展总是一个不老的话题。千百年来，潮州音乐人本着对中国传统文化的热爱与虔诚，固守并呵护着潮州音乐这片沃土，在这片土地上，潮州音乐改编曲、原创曲、重奏曲不断涌现，它们不拘泥于形式，不计较成败，用朴素的艺术手法记录着喜怒哀乐，反映着社会现实，体现了时代特征，是它们铺展了一条潮州音乐的传承之路。任何时代，任何环境，潮州音乐人从来没有停止过对潮州音乐的创新与发展，其文化自觉与民族自信堪称时代的楷模。

        潮州音乐的传承就像是一条河流，无法割断，昨天的优秀音乐是今天的传统，而今天的优秀音乐又将成为明天的传统。在传承、发展中创造出新的传统，乃我辈之本份。我们希望今天的我们能够为明天创造出更多优秀的传统。

        二〇二〇年三月整理

        （作者为汕头市艺术研究室（潮州音乐研究室）主任，国家一级演奏员。）

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