（接上期）

（文/韩建勇）

五十年代中叶前的杭筝传播与筝人轶事（1900~1955）

北京道德学社、上海大同乐会、杭州国乐研究社等是当时享有盛名的新式团体。这些看似没有关联的团体，实为紧密联系。在这些团体中，往往一人多能，通晓多种乐器，且来往于各团体。他们在年岁上一般相差无几，磨合艺术，相处融洽。在某些乐器的传习上，他们也并非是严格意义上的师徒传承关系。比如琵琶家程午加  (图1)与筝家王巽之。王巽之先生生于1899年，程午加先生生于1902年，王比程大三岁。在上海大同乐会等团体和弦磨曲交流时，程向王学习了杭州名曲《高山流水》。1928年，程午加受邀担任北京“万国美术所”琴、筝、琵琶等乐器授业教师，在与道德学社的魏子猷先生交流之际，把于王巽之学到的《高山流水》教给了魏子猷。这首来自杭州的名曲就这样流传到了北京，后经魏子猷弟子娄树华、再传弟子曹正的演绎订谱，得以在北方流传。

王巽之是杭州国乐社早期的会员。他自幼随父学习文墨书画。14岁才入家塾读小学，17岁考入浙江省立甲种工业学校。1918年，经亲友介绍在严州官产事务处桐庐分处、杭州德奥侨民事务处、芜湖关监督公署等多处出任文书等。1928年，29岁的王巽之考进国立艺术院雕塑系选科学习半年。“招收的第一届雕塑系学生有陈得位、罗才荣、胡有刚、陈策云、王巽之、沈小吾六名。”③“由于个人的爱好和志趣的变化，也有同学中途或出国留学、或转投其他专业学习，或出于职业的需要转行。但在其他领域大多坚持不断学习，终成大家。……1928年进雕塑系选科学习半年的王巽之（雕塑系肄业），人生历经多种职业，始终保留对国乐的强烈爱好。在战乱年代坚持不断地研究并做出另一番让人瞩目的成绩。”②

民国时期的杭城城东北市郊，有一处金衙庄庄园。此处与杭城商贾云集、市业繁忙的城区临近，是众多商界精英、文化雅士云集交流的好去处。杭州国乐研究社正落址在此。1921年，青年王巽之参加了这个杭州本土的国乐组织。当时，乐社汇集有当地乐手名家如吴毅丞、朱又雪、王云九、蒋荫椿等二十余人。他们是杭州本土民乐界高手，尤擅演奏《华氏琵琶十三大套》及民间丝竹乐。这些名家乐手一人多面，各有所精，盐商出身的蒋荫椿则擅筝（时称小瑟者），王巽之的筝艺就是在这个时期从蒋荫椿处习得。据王巽之学生郭雪君在她所撰《谈谈浙江筝派的摇指手法》 一文中提道：“当时蒋先生住在杭州市郊，王巽之每天清晨由市区徒步去那儿，风雨无阻，天天如此”。蒋荫椿对他的勤奋好学赞赏有加，毫不保留地将15弦丝弦筝演奏技艺与乐曲授于王巽之，而王巽之也很快成长为杭州国乐界的佼佼者。王巽之先生在1961年8月，为上海音乐学院民乐系古筝教材编写小组筝教材中撰写有几点说明：“本集所列乐曲内，除《浔阳琵琶》外，其他五首乐曲都是在1921年由王巽之向杭州古筝演奏者蒋荫椿老先生学习而来的，我们初步把它整理记谱”。这五首乐曲，据王巽之先生学生项斯华所注，是指《将军令》《郁轮 袍》《普安咒》《月儿高》《海青拿鹤》。从这里我们得知蒋荫椿授于王巽之的多是琵琶十三套曲里的曲目。

1923年起，王巽之因工作关系转辗来往于沪杭二地。此间，他经常出入音乐场合参与沪杭二地国乐界的交流。1925年，他参加了上海的大同乐会，成为乐会早期会员。大同乐会的负责人郑觐文聘请了包括王巽之在内的10 位名家担任教员。同年，王巽之受程午加之邀加入上海储蓄会俭德国乐团，并长期出任该团国乐指导。期间，他邀请杭州国乐名手吴毅丞、朱又雪、王云九等人来俭德国乐团演奏，促进沪杭二地的国乐交流。也就是在这个时期，他将《高山流水》《灯月交辉》《小霓裳》三首杭州名曲介绍给上海国乐界。同年夏，宁波同乡会开会，王巽之在台上弹筝作贺。1927年8月27日，中国首位音乐博士萧友梅来沪筹办国立音乐院（上海音乐学院前身）并参观大同乐会，时任大同乐会主任的郑觐文与汪昱庭、王巽之等人，共演奏十二首各自擅长的作品以作欢迎。1927年6月至7 月，南京戏剧音乐学校聘请他赴苏帮助筹备国乐部。

1930年，参加大同乐会的少年陈天乐跟随郑觐文学习古琴、箜篌，跟随汪煜庭学习琵琶，并经郑觐文介绍跟王巽之学习了筝演奏。1952年，陈天乐调任中央民族乐团。1958年，又举家西迁支边贵州。为中央及西南边陲的贵州培养了大批后进演奏人才。

“1934年8月16日，‘清平集’租了邮轮并邀请上海滩上的一些丝竹团体和民族器乐演奏家游览吴淞，轮番献技，约请来宾及外界国乐团体六组，复加以杨君子镛古琴，汪君昱庭琵琶，何君育斋之筝，王君巽之洞箫……洵为沪上独步”。（图2）在孔网西泠印社拍卖有限公司的专页上，有一名为“民国二十三年（1934年）《清平集复兴纪念 一丝竹同志联欢摄影》”拍品，其下方的文字介绍如是说：“清平集为民国上海丝竹乐团，成员多数为银行职员，定期集合，自娱性演奏国乐。因社会形势动荡，其活动一度中断，1934年8月16重建，为促进交往，同庆复兴，清平集当日举行黄浦夜游，邀请逸响社、霄霓乐团、中国乐会、中华音乐会、岭东丝竹会、俭德国乐团等丝竹团体，以及古琴名家杨子镛、武林筝派名家王巽之、汪派琵琶创始人汪昱庭等人参加此次盛会，这是我国民乐史上有规模、影响较广的一次集会。”这是多面手王巽之先生在沪国乐活动的史料记载。

1937年，抗战全面爆发，大同乐会西迁重庆，不久便停止活动。王巽之离沪，赴香港、重庆等地就职，所到之处仍积极从事音乐活动。1942年在重庆加入国民党，至1943年间，他多次去重庆嘉陵宾馆参加国宾招待演出。1943年5月，被财政部派去浙江丽水苏浙皖区烟类专卖局任局长，兼任浙江花纱布办事处主任。1945年6月间专卖局结束，因“公车私运’案闲居浙江永嘉（今温州）。1945年抗战胜利回上海后，王巽之又与程午加、郑石生、吴成梁等人以银行职员为主体组建了华光国乐会，恢复昔日所学并展开经常性的排练及演出，其间曾去电台演奏《满庭 芳》《小霓裳》《高山流水》《鹧鸪飞》《击鼓催花》等曲。1946年，其小女王昌元出生。在日后的国乐交流及日常练曲中，小昌元耳濡目染民乐熏陶，直到9岁正式与父亲习筝。

王巽之自20年代从家乡杭州走出，积极融入沪上各类国乐组织，在音乐团体各类雅集形式活动中，与诸位国乐大家切磋会乐，为武林筝艺的传播和日后成为专业学科发展，打下了坚实的基础。

浙派古筝艺术发展的黄金十年(1956~1965)

浙派古筝艺术在50年代以前的发展首先是在民间艺术团体中的活态传承。50年代以来，随着全国陆续推出民间音乐与舞蹈会演以来而浮现出的，像流传于河南、山东、广东（潮州、客家）三地的古筝艺术，因具有“地方风 格较强”“自成体系比较完整的音乐和乐谱”而备受关注、青睐，而源自杭州的武林筝（浙江筝）尚缺乏较为完整的体系，成为一个流派也为时尚早。

1956年，上海音乐学院成立民族音乐系。王巽之被聘请入校，他带着他的武林筝艺走进了上海音乐学院，开启了浙江筝从民间向学院进专业化转型的重任，为现代浙江筝派最终成型做出了极为重要的贡献。任教期间他做了如下几个方面的工作：编撰古筝系列教程、教材。1956年，他整理、编写出《孟姜女》《蒙古舞曲》《三十三板》《击鼓催花》 《康胜》《灯月交辉》等筝曲初级教材。1961年，王巽之赴西安参加首届全国古筝教材会议，提交了上海音乐学院古筝小组编写的古筝教材，引起了学界对浙江筝派的广泛关注。《筝教材》200多页，在当时提交的所有参会教材中，是一部不折不扣的“大部头”。是上海音乐学院自1956年古筝专业设立以来，五年专业教学定位的体现，亦是早期浙派古筝乐曲整理成果的沉淀。

整理、译订浙江筝曲，同时尝试新创。1957年，将《高山流水》《四合如意》《云庆》《将军令》等一批工尺谱整理译订出五线谱。他艺术视野开阔，注重借鉴和吸收其它乐器技巧。由他移植、改编的筝曲，在结构形式、表现技巧等方面都有比较大的拓展，由他新创的新技巧为新曲的创作打开了思路。如《月儿高》，参照1814年荣斋 《弦索十三套》中所记录使用的古筝技法，是20世纪五六十年代筝界试图对传统古曲进行复原、整理热潮的典型。1962年，他与胡琴演奏家陆修棠合力创作《林冲夜奔》。乐曲将昆曲元素融入古筝，再以长摇、短摇、扫摇、点奏等各种现代技法，着重刻画人物（林冲）的内心世界，是现代古筝创作新的尝试。

革新、改制传统浙江筝。王巽之对于传统浙江筝的改革始于大同乐会期间。据王巽之先生学生孙文妍《后起之秀的浙江筝艺流派》 一文中写道：“当时的浙江筝只有十五弦，筝身长1.1米左右。……筝尾稍向下倾斜……放在桌上坐势（或立势）弹奏”。在哔哩哔哩“崧竹斋”博主所传《感受项斯华古筝名家的岁月人生》采访视频中， 项斯华介绍“那个时候的古筝还是很古老的。只有16根弦，很短，很小，用的弦也是很古老的，用蚕吐的丝做成的弦。这种弦声音出来很好，就是很纯的声音。但是它有很大的缺点，就是很受气候的影响。一潮湿就吸满汽、水，就变得很重，就不好听了。”古筝演奏家张剑在1996年浙江古筝研究社创刊号《浙江筝友》撰文《我所认识的浙江筝派》中回忆道：“我认识王先生时，他用的筝还是一种曲尺形的小筝，十六弦，丝弦，演奏时筝柱常会噼啪发响。据我所知这是杭州曲艺滩簧的伴奏乐器。作为纯器乐演奏的器具，是很不理想的。”王巽之先生越来越感到这种只有十几根弦的小规制传统筝已经不适应表达浙江筝曲曲情曲意与内涵，扛不起新时代的筝艺审美，古筝改良就这样被提上议事日程。自1958年，王巽之先生连同制筝师傅缪金林及其高徒徐振高对原来的浙江传统筝进行不断改良试制， 最后在60年代初终于成功研制出S型21弦古筝。改良筝共鸣箱加大，弦数增加，音域扩大了，音量增加了，音色也得以美化提升。之后又把戴闯、魏宏宁（均为王巽之学生）成功试制的钢丝尼龙缠弦（尼龙丝、生丝、钢丝三种材料合制的改良筝弦）用于改良筝，古筝的演奏性能得以提升，不同音区的音色区别也更为明显——高音清脆明亮、中音柔和、低音浑厚，这为浙江筝艺的演奏手法和表现力的进一步发展提供了优越条件。这种S型21弦改良筝，迅速风靡，成为全国古筝的主流型制。既能抚奏优美如歌、意境开阔的《月儿高》、典雅舒展、不失醇厚的《高山流水》，又能奏出气势磅礴、宏伟雄岸《将军令》《战台风》。这已经是传统的短小弦少的传统丝弦筝远不可及的了（图3）。

人才教育方面，王巽之先后培养了孙文妍、项斯华、郭雪君、范上娥、张燕、王昌元、王铮等第二代筝家， 来自全国各地的琴筝演奏等从业者也慕名前来拜师习艺，如浙江杭州的徐晓英，从西南音专回到上海的李贤德，以及来自杭州任职上海民族乐团的张剑等，为浙江筝派的后起提供了新力军和发展后劲。

上面所列王巽之先生教过的学生中，项斯华、范上娥、张燕都是响应政府号召从钢琴转习古筝的。前辈筝家李贤德，1956年毕业于华东音专（现南艺）钢琴系，先后任职西南艺专、上海歌剧院钢伴，后在60年代随王巽之、郭鹰两位先生习筝，亦是浙派古筝艺术的受益人。

业内的重大活动也成为助推现代浙江古筝艺术流派成型的重要推力。首先就是1961年在古都西安召开的全国首届古筝教材座谈会。这次会议，王巽之带领他的学生孙文妍等赴会，带去了上海音乐学院古筝教材小组编写的《筝教材》，筝曲交流间由学生演奏《高山流水》《月儿高》等代表曲目进行公开展示。在这次会议中，浙江筝派受到与会专家们的关注和好评。也正是在这次全国性古筝教材会议上，正式确立了包括"以王巽之为代表的浙江筝 艺流派”⑤在内的中国古筝五大流派（图4）。

第二就是上海本土的“上海之春”音乐节。1960年5月，第一届“上海之春”正式举办后，至1966年七年时间，“上海之春”一共举办了七届。就在这最初的七年间，上海音乐学院的青年古筝演奏家们多次登上“上海之春”的舞台，通过新的演绎方式演绎传统曲目、创演新曲，呈现浙派古筝艺术的现代活力。青年时期项斯华、王昌元等都登上过“上海之春”的舞台。1962年第三届“上海之春”音乐会，时年23岁的项斯华以一曲双筝演奏《海青拿鹤》引起轰动，并登上了 《人民画报》从而被人熟悉。还在附中学习的16岁的王昌元则演奏了新曲《林冲夜奔》，初露锋芒。1964年，还是大一学生的王昌元就写出了《战台风》。这首作品原本叫《抢险》，在报送1965年第六届“上海之春”音乐会节目审查时，她吸取学院副院长谭抒真建议，从原来被动《抢险》更名为主动的“战”,  以更好地体现工人们抢险搏斗中的主动性与精神面貌，才有了《战台风》之名。这首作品一改之前古筝只能演奏小桥流水的面貌，让世人见证了其豪迈磅礴的一面。是继1958年北派赵玉斋先生《工人赞》后的再一首歌颂工人阶级的筝曲。同窗王铮，在院校期间也是艺术实践的活跃分子。1965年，她跟闵惠芬、王昌元一起创作并演出了二胡、古筝三重奏《老贫农话家史》等作品，并灌有唱片。这首  乐曲在1965年第六届“上海之春”音乐节进行了首演，获得极大成功。同年10月，赴广州演出小分队在广州南方剧场演出，又演奏了该曲(图5)。

现代浙江筝派可以说是随着1956年上海音乐学院民族音乐系古筝专业的设立，在以杭州民间筝家王巽之 (1899～1972)为首的传承及新一代演奏家的培养、成长中，而逐渐丰盈、成熟。

注释：

③④“国美雕塑系85周年展”文集：《雕塑星空——记1949年之前国立艺专雕塑系毕业生》/陈涛

⑤2023年“第三届上海音乐学院古筝艺术周——何宝泉、孙文妍执教60周年教学回顾研讨会”孙文妍老师讲话稿 《做好传统筝曲的传承》。

（待续）