《园林春色》

作曲：黄长富    编配：蔡树航 蔡毅    筝：宋心馨    弦乐：刘雨声、辜纯生等

潮州筝——当代传统筝乐的引领者

王英睿

一、潮州筝乐在国内外传播及贡献

    （一）潮州筝乐的传播

            “凡海潮到处就有潮人，有潮州人的地方就有潮州筝乐。” 潮州筝乐除了在当地的传承，亦随着潮人永不停息的足迹，传播至港、澳、台、新加坡、曼谷、泰国、美国、加拿大、澳洲、新西兰等世界各国。20世纪初，新加坡也有“娱儒乐社的组织”，以潮乐家陈木锦、陈子栗等为代表，这是潮州筝落户新加坡的又一支系。

            20世纪上半叶，在一些大中型城市中，各流派传统筝乐随着筝人之间的交流散播开来。潮州筝在本地传承发展的同时，也在国内几个大城市的音乐社团中逐渐传播。比如广州的“潮梅音乐社”、上海“新潮丝竹会”、北京“道德学社”等都有潮州筝乐的交流与传承。社团中“弹筝人多是以业余同好者以艺会友的身份，进行寻师访友艺术活动。时值战乱年代，对于许多身处异乡的“漂泊者”，筝乐不仅是沟通彼此的纽带，更是寄托情思的精神食粮。

            20世纪20年代，较早将潮州筝乐介绍到我国北方的是林永之。林永之在北京中国大学政法系学习期间，将潮州筝艺传授给潭步溟，乐曲主要有《昭君怨》、《寒鸦戏水》、《粉红莲》、《平沙落雁》等，史称“南派筝曲”。河南魏子猷弟子史荫美向林永之学潮筝后又传给梁在平，后梁在平于台湾录灌潮筝曲《寒鸦戏水》唱片时在唱片面注明为“南派筝曲”。

            同一时期，肖韵阁在广州成立“潮州音乐同学研究会”，并与林永之组成潮州音乐小组从事专门研究。20世纪40年代，肖韵阁在上海“韩江丝竹社”任音乐指导，期间经常参加“宵雿国乐社”演出，其精湛的技艺蜚声沪上。潮乐名曲《粉红莲》和重六《柳青娘》是他独奏的保留曲目。

            郭鹰1935年来到上海，业余时间常去“新潮丝竹会”（又名“新潮潮乐丝竹会”）参加音乐活动，并坚持每周两次在桃源坊二号客厅演奏。1941年，郭鹰在上海兰心大戏院成功举办独奏音乐会，曲目有《寒鸦戏水》、《过江龙》、《一点金》、《闺怨》、

《平沙落雁》等。旖旎华丽、流畅委婉的潮州筝曲赢得了国乐届及广大音乐爱好者的赞赏。1951年由郭鹰倡议正式成立上海潮州国乐乐团，汇集了上海一大批潮乐行家。乐团的精彩節目《龙摆尾》、《蜜蜂忙》、《倒骑驴》、《一点红》、《寒鸦戏水》等，均灌制了唱片广为发行。其中，《寒鸦戏水》是我国首批向国外发行的唱片之一，经中央人民广播电台以英、法、越南、泰国等36种语言介绍和播放。

            1956年 8月1日—8月24日，国家文化部和音协举行了全国第一届音乐周。这是对共和国最初几年音乐艺术的一次大检阅，潮州音乐作为传统音乐艺术也在其列。广东省代表团在汕头潮乐改进会和潮州民间音乐研究组中选派部份人员赴京参加此次盛会。领队吴藏石，演奏员有杨广泉、林玉波、周才、傅振尧、苏文贤，林运喜、杨海林、吴锡有等。弦乐活五调《柳青娘》、唢呐曲《粉蝶采花》两曲获优秀节目奖。音乐周之后的古筝观摩交流会上，苏文贤为代表的潮州筝家与各地筝家济济一堂，切磋技艺。这是建国以来第一次筝届大聚会。加深了国家上层领导、文化界对这门传统艺术的了解和重视，也扩大潮州筝的影响面。

            20世纪50年代，中国筝乐与其他许多民乐品种一样经历了一次重大的历史性转折：从民间到院校。在国家政策的扶植下，隐没在民间的筝乐遗产逐渐被引入到高等学府。各个流派的老艺人陆续受聘到全国各高等艺术院校任教。潮州筝乐也不例外。

            1956年10月，苏文贤应邀到东北音乐专科学校（今“沈阳音乐学院”）讲学，传授潮州筝艺。期间，他向院方提供了几百首潮州弦诗乐谱，并演奏、教授大量潮州筝曲。苏文贤曾将自己的十二首潮州筝曲和赵玉斋先生的筝曲合编成册，给后人留下一笔宝贵的音乐遗产。1958年，广州音乐专科学校（今“星海音乐学院”）刚成立，即聘苏文贤到校任教。他开设了潮州筝、二弦、琵琶及潮州音乐合奏四门课程，为潮州音乐进入高等学府开了先河。苏文贤编写的《潮州古筝教材》在全国第一届古筝教材会议得到认可，潮州筝艺得以在全国各音乐院校传播。（1959年至1962年间，郭鹰在南京艺术学院任教，将潮州筝艺传授于王刚强、涂永梅、张弓、潘德彪、肖善钧。1960年到1961年间，郭鹰受聘上海音乐学院，教授学生有张燕、范上娥、项斯华、孙文妍、王昌元、郭雪君等。20世纪80年代，他再次任上海音乐学院客座教授，传潮州筝艺于许菱子、朱小萌、王蔚等。（资料由郭大锦提供）

            1981年起，杨秀明应邀至中国音乐学院执教，传承潮州筝乐。十年间，邱大成、林玲等多位当代著名筝家皆蒙其教诲。

    （二）、对当代筝乐发展的主要贡献

            1、音乐理论方面

            当今筝界，与飞速发展的演奏实践相比，理论研究明显滞后。但潮州筝却始终有着重视理论的传统。演奏家勤于阅读、勤于思考、善于思考，不仅对自己长期的演奏实践多有深刻体悟，并能上升为理论进而著述成文、成书。为后人留下宝贵的文献资料。

            高哲睿毕生亦医亦筝，对潮筝的发展、改革等进行了多方面研究。他整理编著《潮筝演奏法》一书全面介绍了潮州筝的特点和沿革过程；着重阐述潮筝的技法；收入自编演技方法练习曲21首、潮州筝曲和汉调筝曲36首，并逐一说明。此后他又将散在的理论文章结集成《潮筝杂谈》。20世纪六、七十年代，目睹筝界出现的右手技巧日见繁复、而左手按音渐趋淡化的现象，高哲睿及时撰文《略谈秦筝的以韵补声》，大声疾呼并力陈左手按音的重要性：“古筝的特点是什么？在于其演奏中倚重的左手按音技巧的运用，及由此派生的特有韵味，筝乐风韵独特，个性鲜明，奠定了其在民族音乐中的地位，是其它固定（或半固定）音节乐器所不能取代的。”为当代筝乐发展出现的偏颇及时地敲响警钟。

            林毛根是20世纪五十年代以来汕头潮州音乐发展的领头人。他曾与潮乐界大师张汉斋、何天佑等人合作经典录音，留下大量经典音乐作品，还著有关于潮乐的多部专论。他同样强调筝乐韵味的重要性：“弹筝右手看起来比左手忙，但曲子的风格韵味常出于左手。世界上凡是肉眼看得见的东西容易学，看不见的东西就难学。右手弹筝，手指按在那根弦上，看得明白；而左手按弦的深浅、颤音的掌握、收放的控制等等，更重要的是靠耳朵、靠感觉。韵味出于慢功。”字字珠玑，点醒后学。其筝乐代表作《柳青娘》，尽展潮州音乐“活五调：神韵，在国际上奠定了潮筝地位。

            1981年，苏巧筝至广州星海音乐学院音乐研究所从事音乐理论研究，发表《论古筝指法符号的分类，统一和记谱问题》《潮州寺堂鼓乐》《潮州弦诗乐》《潮州二四谱探源》中国古筝流派——兼评《潮州古筝流派的介绍》等多篇论文，均是研究潮州筝乐的相关重要参考资料。此后，她更是将自己数十年从事古筝演奏的经验加以总结，提练结集为《潮州筝艺》一书。

            高百坚在《中央音乐学院学报》、《中国音乐》等刊物发表《活五调教学一得》《以韵䃼声刍议》、《筝文四问》、《被污染的潮州筝乐》、《岭南筝派的思考和梳理》等论文数十篇。

            2、演奏实践方面

            20世纪50年代，老一辈筝家正值壮年，在专业音乐院校中，西方音乐文化的熏陶和影响逐步改变着他们的音乐审美和思维方式，虽接受的是纯粹的民间传统音乐教育，并已经具备丰厚传统音乐素养和演奏实践，但无论在思想还是实践上却没有受到束缚和羁绊。对于当时筝乐“推陈出新”或曰“创新”的倡议，潮州筝家同其他各流派筝人的态度一致：尊重传统，却不拘于传统；同时坚守一个重要前提“创新可以，但绝不能丢掉筝的本”。这个“本”就是左手按音所产生的“韵味”。这是老一辈筝家一贯秉承的筝学理念，也是在创编乐曲过程中始终坚持的一个原则。可以看出，中国音乐中特有的“音过程的变化”，是筝乐最为重要的因素，是其核心，在老一辈筝家眼中有着不可取代的地位。既要适应时代的要求，又要维护艺术的“本”！潮州筝家的“创新”是在传统曲式结构上（板式结构）做文章。

            20世纪60年代初，高哲睿在改编传统筝曲《黄鹂词》时，突破潮乐大套曲“曲速三变”的一贯模式，去掉了“二板”仅保留原曲的“头板”、“三板”，并在曲中充实了大量的按音技法，这样一来，乐曲因为节奏更紧凑，对比更鲜明而更愈加生动，既赋予传统乐曲新的形式，却不失韵味和内涵。

            苏文贤借鉴西方古典音乐“aba”的曲式结构，为弦诗乐创造了一种新的板式结构。他用三板曲的《川山龙》作引子，接头板曲的《平沙落雁》，催板后再接回三板《川山龙》作尾声。这样处理使整首乐曲从听觉上显得生机勃勃，更具意韵。如今，这种板式结构已成为潮州弦诗乐广为流传的演奏曲式。

            除了改变乐曲结构，顺应世代发展，潮州筝家们也适当地开拓了新的演奏技法，创作了一些现代筝曲：如刘天一《纺织忙》、徐涤生《春涧流泉》、肖韵阁《汨罗江》《蕉声四调》、黄长富《园林春色》《蓬江飞虹》《炼锄乐》高哲睿《南海秋汛》、林英萍《秋赋》、杨礼桐《韩江叙事曲》、蔡振宇《湘桥夜泊》、高百坚《游子思归》《乡情》、《乡愁》（ 在2001年全国古筝新作品交流、创作暨理论研讨会，被评为优秀作品）、黄楚英《韩江初夏》等，丰富了潮州筝的表现力。

二、复兴潮州筝乐的历史文化意义

    （一）为什么要学习、继承潮州筝乐？

            弘扬传统文化是一项文化事业。中华民族优秀的传统文化是一个民族的精神命脉、是我们在世界文化的激荡中站稳脚跟的坚实根基；是我们当代创作的重要源泉。潮州筝乐就是我们优秀的传统文化。

            潮州音乐源源流长，素有“唐宋遗响”、“中原之声”的美誉。筝早期源于秦地，故名“秦筝”。当代筝乐流派中，只有潮州还保留着“秦筝”的称谓，可见潮州筝历史之久远。潮州乐曲中一大部分来自弦诗。古老的潮汕人喜以弹奏古诗谱为乐，因此潮州筝有丰富的古谱曲目：《浪淘沙》、《小桃红》、《柳青娘》、《昭君怨》等等。其中，很多乐曲曲名都沿袭了宋元的曲牌名称。潮州筝乐中的潮州细乐是宋元弦索乐在当地的历史遗存。潮州筝乐中的其他部分也与当地蕴含历史基因与历史信息的民间音乐密切相关。

潮州筝乐在演奏风格、结构形式上承袭了唐代遗风。唐代大曲开始是坐唱、清唱，最后是舞蹈，其中都有筝参与伴奏。随着舞蹈的节奏加快，演奏者演奏的速度也越来越快，这种表现手法叫“催”。“催”的特点是把每小节的节奏统一，比如一点一，三点一，七点一等等。值得庆幸的是这种表现手法至今仍然保存在潮州筝乐里，并成为其最大的特点之一。 

            相比其他地区的流派来说，潮州筝就调性、演奏方法、表演形式等方面而言拥有更全面的体系。潮州筝乐的价值不仅在乐曲本身，还在于其本身所承载的中国传统音乐文化。通过学习潮州筝乐，研究潮州筝艺，我们可以溯流探源，“接通音乐历史”，找到民间音乐体系的历史发展脉络，触摸历史脉搏，身临其境地感受体验历史。为什么要尽量保持传统音乐不变味，原因就在此。透过筝这一载体，我们可以打开民间音乐的宝藏，亲近那些本应属于我们却又不为我们所知晓的先贤曾留下的财富，并将其传承下去。然而，目前，这一宝贵的财富在很大程度上却不被我们所认识和重视。据潮州筝家所言“府城潮筝第一至四代，明显出现开枝散页的形式，但第四至五代，特别是80年代至2000年左右，受现代筝的冲击，府城潮筝曾一度陷入无人问津的困境。”老辈筝家常常感叹：年轻人不爱学传统曲目！是传统文化不好吗？是我们的潮州筝乐不美吗？当然不是。由于多种原因使得我们尚未或已经认识不到它的美。

            历史上，传统筝乐是口传心授的传承方式，在很长一段历史发展进程中，没有专用乐谱，未见刊集曲谱的书籍。因此很难从古代文献中看清它的全部发展脉络。加上近代以来的历史断层，对于这门老祖宗留下的仅有依稀余绪尚存的传统艺术，我们知之甚少！什么是传统筝乐？筝乐传统是什么？20世纪初，尚未来得及思考诸如此类的疑问，在对传统音乐遗产研究相当薄弱的基础之下，西方音乐的洪流伴随其强大的科学技术席卷而来，我们尚未做好必要的准备就被卷入其中，“迷失了自我”。20世纪五十年代，在国家政策的扶植下，长期流传民间的传统筝乐艺术步入高等院校，从民间的原生态状态迅速跨入了“专业化”门槛，开启了“非传统”的传承发展模式。当时，在政府政令倡导下，各院校曾经加强了对民族民间音乐的重视。潮州、客家、河南、山东等传统筝乐流派曾经呈现蓬勃发展之势。然而，好景不长，接下来的“文化大革命”一度切断了挖掘、继承传统的脉搏，一些好的经验经过十年浩劫也已丧失殆尽。之后，时代变迁，生活节奏不断加快，很多传统文化不被人所欣赏。传统筝乐亦是如此。

            历代流传下来的传统筝乐都是经典，然而当前却未受到足够的重视。尤其是年轻人，求新、求异，“抱着金饭碗讨饭”。经典就在我们身边，需要我们认识与发现。这就需要我们正确的教育与引领，提升、培养他们的品味。比如，现在有很多人盲目跟风，崇尚现代筝乐，并以之为标尺，弹潮州筝快板段只求速度，弹得飞快，只有快感，没有美感，更谈不上心灵抚慰。为什么？因为没有真正认识潮州音乐，不懂潮州音乐的历史。此时，加大对传统筝曲的挖掘、整理就是对传统民间音乐再认识，是对中国传统文化的再认识。与此同时，不仅要学习音乐本体，还要有意识的加强与音乐相关的传统文化的学习，学习相关的历史知识，了解相关的文化背景。营造浓厚的传统音乐文化氛围。

    （二）潮州筝引领当代传统筝乐

            1、地域特色浓郁，民间文化滋养

            筝乐之所以流传千年，一个很重要的原因就是深深扎根于民间。20世纪上半叶，由于国内连年战火、社会动荡，各地弹筝者已然寥落，但筝乐艺术仍然在各地民间缓慢发展，并大致形成了以潮州、客家；山东、河南为代表的南、北几大流派，展现出传统筝乐的地域风貌。几大传统筝派与当地传统的戏曲、剧种、曲种密切关联，民间音乐的传承发展也带动了当地筝乐的发展。其中，潮州筝派的曲目保存得比较完整，主要与潮州筝赖以生存的民间音乐在潮州及广东地区有着很好的发展密切相关。潮州筝最早是用于潮州“弦诗乐”、“细乐”等传统的潮州音乐合奏形式中，几乎所有的“弦诗乐”、“细乐”的曲牌都能用筝单独演奏；仅潮州“弦诗乐”就有三四百首曲牌。另外，作为潮州音乐一部分的“庙堂音乐”也可以改编成筝曲演奏。因此，潮州筝乐就曲目来讲就有着十分丰富的发展空间。

            地域文化影响着地方传统音乐，历史上古代潮州府包括现今潮州、潮安、饶平、汕头、潮阳、澄海、揭阳、揭东、普宁、惠来等地以及客家话地区大埔和丰顺。流传在此的潮州文化已有二千多年的历史，是吸取古代南粤土著文化、中原文化、海外文化之精华不断融合发展而成的。潮州文化涵盖了潮州历史、潮州方言、潮州音乐、潮州工艺、工夫茶等多种艺术形式。潮州筝正是沁润在这多种当地文化艺术形式之中并不断有所发展并独树一帜。潮州筝扎根于民间，是潮汕一带家喻户晓、深受喜爱的乐器。它和潮州文化一起融化在潮人的生活中，自然承传。很多潮州音乐文献中都有记载：20世纪初期潮州人聚居的潮州、汕头、大埔等地民间音乐盛行，各地遗存元明弦索乐合奏及地方戏曲、曲艺伴奏中都有筝的参与。许多演奏高手皆出其中。广东潮汕、大埔等地有许多儒乐社团，民间的筝乐活动在这些社团中开展得十分活跃。大埔等县几乎每个区都有“弦馆”（弦索乐合奏的乐社），如大埔“同艺国乐社”；梅县“国乐社”；汕头“以成社”、“公余乐社”、“友余乐社”、“业余乐社”、“商余乐社” ；揭阳“儒乐社”; 澄海“阳春幽处乐馆”、“咏怀天儒乐社”等民间音乐组织。这些乐社中的筝乐活动多以合奏形式进行。合乐时，不同乐器在同一乐谱的提示下，各自即兴发挥，尽其所能地加花，做句，压韵。互相照应，彼此衬托，时分时合，其乐融融。演奏时，乐器是工具，音乐则成为交流的纽带，通过自娱性的体验，演奏者体味着意趣盎然的文化氛围。平衡身心，陶冶性情，传统筝乐的魅力尽情施展，合乐的功能由此体现。

            潮州筝乐在当地不断传播和发展的同时也带动了母体—潮州音乐的发展。当地有句民谚：“三弦琵琶筝，锄头畚箕筐”。它与其他流派相比较，有着更为广泛的群众基础。潮人自宋代开始迁徙，背井离乡，飘洋过海，对故土有着深厚而复杂的感情，筝乐已成为潮州人抒发思乡之情必不可少的方式。“潮州筝流布广、流传远，是中国古筝任何一个流派都无法匹比的。它在港澳台及东南亚地区广为传播，弘扬我们优秀的艺术所起的作用，也是其它任何一个古筝流派所无可比拟的。”曹正先生20世纪70年代就称“潮州筝乃各流派之冠”，这是从其自身体系完整程度上讲。除此之外，整体的文化氛围、地域特色、延绵不断的家族传承，这是笔者格外要强调的。潮州地区是传承潮州筝乐及其相关传统文化的最重要的土壤。潮汕人崇尚儒家思想，从现在潮汕人的语言中不难听出，他们形容一个美好的事物都用“儒气”来描述，同样高雅的潮州音乐也被称为“儒家乐”。当地盛产音乐文人，并且老中青带有传人，香火不断，历来重视文化的优良传统分不开，潮筝网目前就列举了40多位潮筝名家：陈氏、辜氏、林氏、黄氏、高氏等等，都是文化世家、音乐世家，他们的家族兴旺对于潮州筝乐的传承与传播具有重要意义。

            2、保持传统传承特色，民间与院校携手共进

            20世纪五十年代以来，自中国筝乐步入高等音乐院校起，其传承就面临着划时代的大变革。潮州筝和其他传统音乐品种一样经历着历史性的转型：从传统口传心授的民间传承到院校“规范化”的现代传承模式。院校的传承方式，音乐理念深深影响着民间传统筝乐的传承与发展。

            就拿传承方式来讲，潮州筝等传统筝派传承体系多以家族关系或师徒关系得以承继，讲究耳提面命、口传心授，授艺过程大致包括几个步骤：唱曲、读谱（工尺谱或二四谱）、学指法、逐句示范、领奏、合奏。这种“口传心授”的“自然法则”，是针对中国传统音乐特点而采取的一种富有创造性的、开放性的传承方式；是充分调动师、生双方主观能动性，并强调传、承者之间心灵沟通的有效手段。通过读谱、领奏、合奏等方式，传授乐谱上无法记载的音乐内涵，开启受业者对音乐的领悟之门。曲先入心，由心到手，心领神会，使之真正掌握乐曲的“神韵”，并深味其中之意趣。这也是中国传统筝乐流派传承的关键所在。

            再以乐谱为例，二十世纪二、三十年代以前，传统筝乐的记录多采用工尺谱（山东筝是花字工尺谱、客家筝是工尺谐声字谱）或二四谱（潮州筝）。而音乐院校使用的则是各大院校统一修正、编订的以五线谱或简谱记写的专业教材。工尺谱被视为“老古董”，音乐的记忆不再依赖老师的口传心授或工尺谱的帮助。传统乐谱真的过时了吗？ 真的不如五线谱或简谱吗？其实不然。解读这种西方符号的乐谱与传统口传心授、“念工尺”是完全不同的两个教习系统。

            潮州筝采用的是传统潮州音乐的“二四谱”记谱法。这是一种以“二、三、四、五、六、七、八”为标记的地方性弦索乐谱，取其“二、四”两字命名。谱中蕴含着丰富的音乐信息：

            1、每个数字即表示弦位，也表示音高。分别相当于工尺谱中的合、四、上、尺、工、六、五；简谱中的sol 、la 、do 、re、 mi 、sol 、la。

            2、谱中的七个谱字用自己独特的方式来表现各乐音之间的逻辑关系，并配有板的符号，用以提示节奏。

            3、此外，从谱面上还表示出一些弹奏的手法：如轻（轻三六），重（重三六）中的“轻”、“重”是指读谱的声调和演奏手法：“轻”念本音，演奏时左手轻按；“重”则重读，左手重按。所以，我们所熟知的“轻、重、活、反”，既是一种演奏手法，也是二四谱中的谱字和乐音，两者结合，互补协调。

            4、潮州筝乐中有轻六、重六、活五等调式，正是根据二四谱的记谱法得来的。古筝谱式与“口传心授”这种传承方式相结合，才能完整地表达传统筝乐艺术的丰富内涵。

            5、二四谱以潮州方言念唱，讲究“以音生韵，以韵带声”，这八字精要是潮州筝传统授艺的法宝。从中可知当地筝乐与其方言关系密切。潮州话语音复杂，词汇丰富，语法特殊，古语义多，并且拥有众多自己的语言研究专著，是现今全国最古远、最特殊的方言之一，被语言学家誉为“古汉语的活化石”。潮州人的先祖多为中原汉人，在公元9世纪至15世纪期间为躲避战乱，移民南迁经由福建莆田进入广东东部即今潮州地区。由于身处封闭式的地理环境，移民们一直较好地保留着中古和上古时期的华夏文化传统，所使用的语言逐渐发展为今天的独立方言。筝参与当地民间音乐合奏与伴奏，其音韵特色深受方言声调影响。这种语言音调本身含有一定的音乐性，筝为声腔伴奏的过程中，声腔与方言的直接关系通过左手的吟、揉、滑、颤表现出来，并与声腔的声调变化相互交融，表达出不同的情趣。潮筝筝乐具有如此丰富的音韵及调式特色正是源自与潮州语言的密切关系。

简谱、五线谱——标准谱——西方音乐的思维方式

二四谱（工尺谱）——辅助谱——中国音乐的思维方式

            东西方不同的音乐谱式反映了存在于不同文化背景和文化体系下所表现出的各自不同的音乐思维方式及文化特征。简谱、五线谱是可以量化的标准谱，西方古典音乐必须按谱准确演奏，每一个标示的音都要奏出，不可多也不可少。工尺谱是根据我国民间音乐特点所创造的，用以尽量准确表示本民族音乐特征的记谱法。传统的手抄工尺谱及印行本，是一种提示谱，或者说是辅助谱。大多只记旋律骨干音，即“调骨”，演奏时由演奏者自身的修养和对乐曲的理解不同而编配指法并进行“变奏”、“加花”。中国地域广大，各地都有各自的方言，民间音乐也呈现丰富的地方特点。这在客家的工尺谐声字谱及潮州二四谱中均有明确体现。而且不同时代及不同地区的加花、增减亦有差别，音乐的活力和艺术生命正体现在这些无穷的变化中。工尺谱正是体现了中国传统音乐的思维方式：不以“谱”来限制 “人” ，让 “人” 创造音乐。这是中国传统音乐中的一个非常重要的艺术观念。中国传统音乐的即兴性以及非规定性的“加花”、“音腔”等特征 ，都或多或少的会随着乐谱由工尺谱转向简谱的“规范化”而将其中的美学趣味与表现力也加以规定；一旦被定格，生命力也就不复存在。

            在当时，院校教育更多显示出的是其有利于传统筝乐发展的一面。因各大院校古筝专业刚刚设立，教师都是来自民间的老艺人，在具体的教学过程中，在整体遵循正规化、专业化的同时，虽然也使用简谱、五线谱的统一教材，他们仍然较多地采用了“变通”的口传心授的教学方式。然而，半个多世纪过去了，在专业院校教育西方音乐理论及表演体系占主导地位的体制下，当代筝乐艺术一直进行着系统化、规范化的发展：统一教材、统一记谱法、统一教学用筝，训练方式模式化......事实证明，“院校教育模式”，促成了现代筝乐的快速发展与飞跃，取得了巨大成绩。然而，对于传统筝乐而言，院校教育中的缺憾和潜伏的弊端也逐渐显现出来。比如，各个流派的传统曲目只有一部分作为独奏曲目成为学院的教材。这些传统曲目脱离了各地原有的活态生存环境，渐渐改变了本来的传承轨迹；并且，随着曹东扶、罗九香、赵玉斋、苏文贤等老一辈筝家的逝去，传统筝曲的教习者为院校培养起来的“二传手”“三传手”......同时，因不再有民间音乐的滋养与陶冶，其潜在的活力和本身所承载的文化内涵也越来越淡化并将逐渐消逝。这也就是目前院校培养下的演奏者弹潮州筝“味道不对”、“没有味道”的主要原因吧？

            前述潮筝在民间的各种乐社中以合乐的形式传承。“变易”以及“和而不同”的也是其特色，这也是中国民族器乐最基本特点。合乐时，各种加花、减字等演奏技巧并非随意取舍，而是在遵循乐曲“调骨”的基础上，使音高、时值、节奏、速度等方面得到充分的补充和发展，既是为了配合其他乐器，也通过各种变化自娱自乐。合乐正是传统筝乐在民间存活、承传的主要方式。即兴性是其最重要的特点，也是其生命力所在。乐社、雅集则是潮州筝乐赖以生存的良好母体。

            对于传统筝乐的发展而言，民间传承与院校传承都是传统筝乐今后得以健康发展的重要途径。因此，我们必须看清目前院校教育模式下传统筝乐发展受到的影响，积极干预与改善，无论是在民间所谓“非专业”教习，还是院校体制中的“专业”教习，都应坚持传统筝乐传承的“自然法则”。尤其是民间传承，要善于借鉴院校教育中的优势资源，坚持走“原生态”发展之路，形成与院校教育互补的、至少是平衡的格局，为当代筝乐多元化的发展提供强有力的原生态环境及模式支持。 

与时俱进：为潮筝网“点赞”

            互联网的出现使信息传递超越了时间地域的局限，网络媒体具有很好的开放性以及很高的信息共享度，具有极为广泛的传播面。以辜质发、辜玉斌为代表的潮州筝人敏锐地捕捉到互联网资源为潮州筝乐的传播与发展带来的机遇，及时地建立了“中国潮筝网”，为广大音乐爱好者带来了福音，为其他传统筝乐流派树立了典范，为当代传统筝乐的发展做出了贡献。中国潮筝网共设有筝坛时事、筝家、筝谱、筝曲、试听、论文、掌故、微信、专题10个领域。可谓详实、新颖、独特。

            总结上述：传统是根基，“观今宜鉴古，无古不成今”，作为一件纯粹的传统乐器的代表，为了保持其自身的纯粹性，应有意识地弘扬流派艺术，并尽可能保证其发展，从而有效地传承传统筝乐文化。传统的河流生生不息，我们才能不断地从中汲取带有源头信息的活水。两千多年筝乐发展的历史实践证明，重视筝乐器本身的特点及筝乐所依托的传统音乐文化土壤是筝及筝乐得以流传至今的关键。感恩潮州筝带给我们如此悠远独特的先代之音；感谢潮州筝人能够“顽强”地坚守这块难得的传统筝乐“阵地”，并且薪火相传，瓜瓞绵延。在实现中华民族伟大复兴这一战略国策的指引下，相信我们潮州筝人能够抓住历史机遇，讲好潮州话，弹好潮州筝，让潮州筝乐成为21世纪传统筝乐的引领者。

请欣赏：《柳青娘》活五头板拷拍三板吟奏

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