闽南筝与潮州筝渊源

张辉

闽南筝主要流传于福建的诏安、东山、云霄、漳浦以及闽西龙岩地区的永定、上杭等地，是中国南派筝中“清奇淡雅的一枝水仙花”。关于闽筝的历史、技法、音乐特色等本文不作详细论述，主要从闽筝曲目入手，与潮州筝曲目进行横向比对，梳理闽南筝与潮州筝的关系

已故中国音乐研究所李佺民先生于上世纪50年代访问福建时，在其《福建民间音乐采访报告》中提到“古乐是诏安、云霄流行的一种民间器乐合奏形式，其中古筝是主要乐器……..据说古乐保存着丰富的曲目，现在云霄还有一百多个古乐演奏组织”。陈茂锦教授在其《闽筝初探》中写到“古时诏安、云霄一带古乐演奏极为盛行，直至民国年间，诏城有八街，街街都有古乐社馆，但影响最大的算是四也乐馆和张永固先生组织的留香乐馆了……….他们不奏潮乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐，夜临乐声四起，以乐会友，热闹非常。”谢家群先生在《二十——四十年代诏安厦门等地的演剧、音乐活动》中提到“1931年我在小学毕业投考师范的假期中，向诏安县国乐社的老前辈求师访友，着手整理民间传抄的古曲、丝弦谱，把工尺谱译写成简谱约三百多曲”（《福建音乐史料.第一集》）。李戊午编《古筝教材》中记载“清顺治年间（约公元1644年），诏安东关有位古筝高手蒲水缸，精通传统筝曲百首，潜修四十载，精诀指法十种，变化数十种之风味，筝术出众”。从以上几条资料记载看出，当时诏安、云霄一带确实是古乐流行，乐馆林立，且保留着大量的古乐曲目。闽南筝曲就脱胎于古乐合奏，因此闽筝曲也即为从古乐独立出来的古筝独奏曲。

古乐曲目繁多，曲名与唐宋大曲、宋词、金、元散曲的名目相同者不少。据老艺人忆述原有流行乐曲四、五百首，至今尚在民间流传演奏的有一百多首。目前整理出来的闽筝乐谱相关资料有：《古筝入门》（张永固、张学海1959年合编）、《古筝教材》（李戊午1960年编）、《福建古筝曲选集》（陈茂锦整理1986年）、《闽南筝曲集》（陈茂锦编选1988年）、《福建筝曲选》（李萌编1991年）、《闽南筝派古曲精选》（沈杰兰、张辉合编2016年），合计有乐曲约140多首，这与老艺人忆述的四、五百首相比，仅为三分之一的数量。这其中原因一是部分曲目还没有进行整理订谱，另外很大部分则是由于老艺人们的相继离世后继无人、乐谱遗失等历史原因而失传，这也着实令人扼腕叹息。

“乐失而隐于野”，其实它们并没有真的失传，而是隐藏在民间的某个地方生生不息顽强发展，或是以新的形象出现在其他音乐种类中，这在中国民族音乐的发展史上是最为常见的现象，也是中国民族音乐源远流长的内在动力。因此，这需要我们站在宏观的角度，博览群书，深入了解中国民族民间音乐，采用顺向梳理与逆向考察，个体与整体研究、横向与纵向比对法，去探索他们的内在关系、本来面目和各种变化。

研究目前整理出来的乐谱发现，闽筝曲目在很大程度上与紧邻的潮州筝存在着千丝万缕的联系，甚至可以说是到了“你中有我，我中有你”的血肉相亲的程度。其实这个原因不难解释，诏安、云霄等地本就处闽粤交接之地，也是中原文化扎根传布之要地，至今流传当地的音乐种类主要还有潮剧、汉剧、四平锣鼓、十番锣鼓等。因此在长期的文化传布、交融中，闽粤之地逐渐形成了潮州筝、客家筝、闽南筝三个流派。三派既相互借鉴学习共用部分古谱，又各自独立发展而各具特色。

将闽筝曲目与潮州弦诗曲做比对：选用《潮州弦诗全集》（陈天国  苏妙筝  陈宏编著2001年5月）为材料。（谱例略）

同名同曲的有：

1九连环（轻六二板）

2十月怀胎（轻六三板）

3小梁州（外江头板）

4凤凰（歌）舞（重六二板）

5风流子（轻六二板）

6长流水（轻六二板）

7北正（进）宫（外江头板）

8东正（进）宫（外江二板）

9出水莲（重六头板）

9西正（进）宫（外江二板）

10南正（进）宫（外江头板）

11百家春（外江头板）

2东风（方）韵（轻六头板）

13串珠帘（外江二板）

14步步娇（轻六二板）

15七调令（轻六二板）

16画眉跳架（重六三板）

17到春来（外江头板）

18柳青娘（重六头板）

19柳摇（叶）金（外江头板）

20昭君怨（重六三板）

21粉蝶采花（轻六采花牌）

22浪淘沙（外江头板）

23雪花飘（轻六二板）

24得胜令（轻六采花牌）

25蕉窗夜雨（外江二板）

26螃蟹歌（轻六三板）

27蜻蜓点水（轻六二板）

28踏雪寻梅（轻六二板）

29梳妆（重六三板）

30玉壶（买）春（轻六头板）

31平山乐（外江二板）

32叹五更（轻六二板）

33观芙蓉（轻六二板）

34金银花（轻六二板）

35夜来香（轻六二板）

36盼明月（重六二板）

37赏菊（花）（轻六三板）

38普天乐（轻六二板）

39游西湖（轻六三板）

40散梅花（轻六二板）

41赛春花（重六二板）

42金（蛟）龙吐珠（轻六二板）

43哪吒令（外江头板）

44粉红莲（重六头板）

45将军令（轻六头板）

46凤求凰（轻六三板）

同名异曲的有：

1万年欢

2水底鱼

3月下逢

4白莲花

5过街溜

6观花

7金蕉叶

8思乡词

9桃李争春

10渔家乐

11赏宫花

异名同曲的有：

1落水莲清（金毛狮）

2倒地梅（锦上添花轻六）

还有一种就是同名变体曲：

1闹春宵

2寒江月

3普庵咒

4窗外松声

5踏雪寻梅

 

通过以上表格谱例，我们可以非常明显的看出潮州筝、客家筝、闽南筝三派之间的深厚渊源。140多首闽筝乐曲中，有近三分之一的曲目与潮州弦诗为同名同曲。不但闽筝与潮州、客家两派有着大量的同名同曲（骨谱），而且潮州弦诗乐也同样与客家汉乐有着众多相同曲牌。

这些相同曲牌是哪个筝派先有，然后再为其他筝派吸收所用呢？这个估计已经很难考证了。然而可以肯定的一点就是，民间音乐的传播性、流动性。民间艺人们通过演出、移民迁徙以及相互交流、学习，使一首乐曲能够广泛流传。当传播到一个地方后又会逐渐跟当地的艺术、语言、风俗相融合、内化，从而具有了当地风格，甚至发生变异产生新的艺术形象。这一点从闽南古乐活动历史来看也可充分证明。

闽南筝曲本身脱胎于闽南民间古乐合奏。明末清初以来，诏安古乐演奏就极为盛行，能手辈出，人才济济。清顺治年间（约公元1644年），诏安东关有古筝高手蒲水缸，弟子林红先、高仔力、龟板禹等人。清末至民国初年，是诏安古乐活动的昌盛时期，有古乐名手陈纯卿、许大廷、张俞、张佩琼、张柱辰等人。清朝末年，诏安城关乐手创办了“留香”和“南圃”二个乐社。“南圃乐社”名艺人许大延既是主奏，又是导师，笛、箫、古筝、弦皆精，尤以笛箫见长。古稀之年，尚能长吹，风力饱满。《北进宫》、《迎仙客》、《小瀛洲》等曲吹奏别有风韵，闲时爱清唱昆曲，自拉自唱，自得其乐。1933年9月1日，“诏安国乐研究会”（简称“国乐会”）成立，以古乐为主，潮乐次之。诏安还有“楚南”和“醉玉”二个外江戏班，其伴奏的弦诗主要来自古乐曲。《民国云霄县志》载“按本邑今惟潮音剧盛行……每一演唱，则通宵达旦，举国若狂。”

从闽南地区民间音乐活动的历史来看，确实从明末清初直至建国初，闽南当地是崇尚古乐，蔚然成风，名家辈出，而且古乐合奏、潮乐、外江戏等不同音乐种类同生同长，连理为枝。民间艺人们既可奏古乐，也可弹潮乐，甚至也客串外江戏伴奏，随唱昆曲等。在这样的艺术环境里，乐人们相互学习切磋合乐，各个音乐种类相互借鉴吸收，从而有力地推动了民间音乐的繁荣发展。

闽南筝与潮州筝不仅在曲目上有着密切联系，而且从乐曲的记谱、曲体结构、演奏技法等方面也存在着千丝万缕的联系。

闽南筝古谱采用工尺谱记谱，并注明板数，这点与潮州筝相同。而不同之处是潮州筝谱会标明轻三、重六、活五等调体。潮州筝曲往往以慢速的头板开始、接二板、拷拍、快速三板的演奏程式，两者的曲体结构是相类似的。不同之处是闽南筝曲往往以缓慢的引板开始，主要以加花减字变奏为主，变奏手法没有潮州筝那么多丰富多变，没有拷拍、多遍的催奏，常以快板的单推结束。闽筝主要以单首乐曲演奏为主，短小精悍，有时也会联套演奏：如把《东进宫》、《西进宫》、《南进宫》、《北进宫》等四曲联奏；也有两首乐曲合套演奏的，如《粉红莲》接《修妆》；也有变换调式联奏的，如《柳摇金》、《点点金》等。在这一点上与潮州筝既有相同之处，又有差异。联曲演奏方式两者则几乎一致，但闽筝中不常采用联曲演奏形式，主要以单曲演奏为主，显的简单而质朴。

闽南筝演奏手法也相对简约。右手多用大、中、食三指演奏，有跑马法、连珠法、连勾法、撮弦法（倒踏法）等；左手采用吟、滑、按、颤、截音等做韵技巧，有截音法、点滑法等。其中跑马法与潮州筝中八度快速轮音是一样的，只是称呼不同。截音法在弹奏手法上虽与潮州筝中的止音（煞音、拷拍）的演奏手法相同，但其运用是有所不同的。闽南筝中的止音大都根据音乐情绪需要出现，且往往出现在弱拍上或重音结束音后。点滑音是闽筝的一大特点，其左手滑音中带点，点中带滑，且往往是下滑音结合点音，如蜻蜓点水，这一点是与当地的语言行腔习惯有着很大的关系。撮弦法也非常有特色，是将大撮两音分解为快速弹奏的两个八度音，用于做为倚音装饰或者是连续的大撮音使其发生变化，如寒鸦啄雪、意趣盎然。此法与潮州筝中的攥音法相似，闽筝多为先托后勾，而潮筝攥音法则多为先勾后托。连珠法和连勾法为连托、连勾指法的运用，其也有特色。连珠法为现在称呼的花指，闽筝中花指的运用类似客家筝，少而精。连勾法为中指连续上行的弹奏相邻两到三个音，其不同于历音、滚拂，而是处理为大撮后中指的连续上行旋律音。

在闽筝实际演奏中，不同艺人们演奏同一首乐曲时往往也表现出很大的差异。这主要跟民间艺人们的审美情趣、技术能力、师承关系等不同而形成了各自的特色。在这一点上与潮州筝民间演奏是一样的现象。诏安“张家筝”的传谱和演奏手法多古朴简约，擅用截音法、点滑法和倒塌法。李戊午老师传谱演奏的则用到了三点一催的手法，明显受到了潮州筝催奏法的影响。吴静严老师演奏时用到了三点一催、四点一催等，甚至还用了摇指、轮指法，音乐风格则华丽许多，潮筝影响就更为明显。

综上所述，从闽南筝与潮州筝的曲谱、曲体、演奏技法上的比对，不难看出两者之间的血亲关系。可以说他们同为中原古乐在闽粤之地的遗存，同宗同源，花开两枝。

2016年9月23日

作者∶厦门工学院文化与传播学院音乐系

（载《潮声》2016增刊）