谈筝论道第80期

山东筝、筝曲及演奏特点

作者：杨娜妮

        杨娜妮，女，蒙族，1954年生。1977年毕业于沈阳音乐学院留校任教。1985年考取本院民族器乐系古筝专业硕士研究生，导师赵玉斋教授。

        筝是我国古老的拨弹乐器，由于筝流传地区较广，故出现了“山东筝”、“河南筝”、“潮州筝”、“客家汉乐筝"、“蒙古筝”等流派。本文就山东筝、筝曲及演奏特点作一粗略探讨，愿为引玉之砖，望不吝赐教。

        —、山东筝

        （一）山东弹筝艺人简述

        山东是我国文化发源地之一，筝在这一地区流传很早，三国时著名文学家曹植，曾在鄄城任职，一生颇爱筝，他写下了很多赞美筝的词句。如”搦素筝而慷慨，扬大雅之哀音"、 “搴帷史摄带，抚弦弹素筝"等，可窥筝在山东流传的一斑。

        山东筝派的形成，据日前的资料来看，可追溯到清代。据赵玉斋和高自成二位先生所 述，鲁西南荷泽地区近代弹筝的祖师是一位道人，此人在乾隆年间曾任过宫廷乐师。他将筝艺传给了河北石家庄一位人称“北王楼”的人， “北王楼”将筝艺传给了黎邦荣（是“北王楼”的外甥）。黎邦荣家居郓、鄄两县之交的黎同庄，他又将筝艺传给了黎连俊，张念胜、张为台，张为昭、黄淮德。这几位弟子又将筝艺传给了赵玉斋、高自成等人。

        黎邦荣先生将筝用于民间说唱音乐的伴奏之中，促进了民间说唱音乐的发展，同时也派生出很多有乡土风味的筝曲。他所传筝曲有名曲十大套（即古曲）和七十二首牌子曲等。从上述筝人的状况中我们可以看出，山东筝派已略见维形了。

        黎邦荣的学生黎连俊，善于搜集整理民间音乐资料与筝曲素材，并在多年的演奏中将这些宝贵遗产保存并加工整理出来，落成工尺谱三册，传给了现在沈阳音乐学院的赵玉斋教授。赵玉斋后来又从师于黄淮德学筝，拜师王殿玉先生学擂琴，弹筝。1953年赵玉斋到东北音专任教时，把这部分宝贵遗产又直新整理加工译成简谱。与赵玉斋同时代的山东弹筝人还有高自成先生，现任西安音乐学院古筝专业副教授。近年高先生出版了《山东等曲集》。 赵、高是山东筝具有代表性的演奏家。

        除此之外，尚有鲁西南聊城筝家金玉亭， 后传金光烛等，下传金灼南、金以池、金以奎等人。据艺人年谱及传谱记载，这一分支也有二百余年的流传历史（摘自姜宝海《论山东筝与金灼南筝技）。从鲁西南聊城筝谱来看，其主要曲目是《双板》、《单板》等。

        （二）群众性筝艺交流及创作活动

        郓，鄄两县是“鲁筝之乡”，又是演唱 “扬琴”（即山东琴书）的圣地。早在本世纪三十年代，许多音乐爱好者，自发地组织起“扬琴玩友班”。大一点的村庄一般有两个，每个班子不少于四、五个人，有的甚至七、八个人。到冬闲时节或盛夏的傍晚，人们围坐在一起， 各自拿着乐器，边唱边奏，其中有筝、扬琴， 奚琴、琵琶、板、碟等。这种群众性的艺术活动大大地促进了民族乐器在民间的广泛流传。当时的“班子”所演奏的曲目有《大八板》、《凤翔歌》、《上字开门》等乐曲。在演奏时要反复多次，每次反复都有新的花样，但其板眼和基本骨干音是不变的。谁技巧娴熟、变奏（加花、堵空）严谨而不“失空"，这个人就会被认为是高手。这种群众性的音乐活动也推动了山东筝乐艺术的发展。

        二、山东筝曲

        山东筝曲可分为传统古筝部分，和传统民间音乐部分。由《板头曲》和《牌子曲》组成。

        （一）传统古典音乐部分

        1. 山东筝古曲的曲名

        山东筝古曲的曲名文雅、意美、多出自文人笔下。如《风情雨露》、《汉宫秋月》、《竹林秋月》、《高山流水》等。山东民间乐曲的曲名大多是板头曲、牌子曲曲名，如：《大八板》、《凤翔歌》、《上河调》、《合字开门》、 《剪靛花》等，它们具有朴实的民俗、田园风味。

        2. 山东筝古曲的曲式结构

        山东筝古曲为方正型，人们称之为《老八 板》体系。这种曲式不仅从音乐上反映了中国人的传统观念，同时也反映了中国人的音乐审美观。这种曲式上下对偶、成对成双，四平八稳，山东人称这部分古筝为大套曲。一大套曲有八首乐曲，故又被称为四大板，因第四大板 《高山流水》是由四首小曲组成的小套曲，这样大套套小套共有八首乐曲。如：

        这类古曲板式、调式一样，只是在基本旋律上有些小的变奏和加些不同的演奏手法。第一、二大板乐曲用4/4记谱（34小节），每小节有两板称为双八板，四小节一个乐句为八板，这样8X8应是六十四板，但中国人的传统审美观喜欢八，所以在中间或尾部又扩充两小节而成为六十八板。

        3. 山东筝古曲的旋律特点

        山东古曲基本是宫调式，而且乐曲的第一个乐汇都是mi音开始，落音是do音。如：

        4. 装饰音花指奏法特点

        在花指演奏中，山东筝曲与其它地区筝曲的运用上是有着截然不同的处理方法的。如： 潮州、客家汉乐筝曲的花指装饰音出现得很短，而且是以装饰音的音型出现的，河南的花指装饰音多用弱音处作为点缀。独有山东筝曲的花指沥音奏法已成为旋律的一部分（与旋律不可分割地融为一体）。这些花指演奏不但在强拍上出现，并且由于乐曲表现内容与感情变化的不同，所以在处理时值、音色上也不同。如：《汉宫秋月》的一开始，便用含蓄柔和的手法奏出花指；而《风摆翠竹》却用清丽的音色、活泼的节奏奏出；在《夜静銮铃》中则用大指轻轻带出来，用来衬托低音旋律，形象地描绘出叮咚咚的铃声。

        5. 板式结构与变化

        （1）基本形式

        山东筝曲古曲部分有单板、双板之分（主要流行于鲁西聊城）。单板就是每小节为一板一眼，可用2/4来表示，其节奏变化是一强一弱，双板则是每小节为两板两眼，可用4/4来表示。单板多用于快速乐曲，双板多用于慢速乐曲。如果每小节按两板来算，六十八板便是三十四小节，这一点与河南、潮州、客家汉乐筝曲的六十八板在乐曲的长短上就存在着很大的差别了。但河南的六十八板用2/4来记谱，虽然小节多，乐曲的长短却是一样的，潮州、客家汉乐筝曲是用4/4来记谱共六十八小节，正好比山东、河南筝曲长一倍。

        （2）山东筝曲特有的处理方法

        近来很多专家在研究八板体系音乐，并取得了很大的成绩。曹正先生认为：“八板”，一句有八板，乐曲共有八句，8X8等于六十四板，但乐曲最后有个小尾声，或重复最后一个乐句，又增加了四板，所以成为六十八板。关于这一点，在河南、潮州、客家汉乐筝曲中已体现出来了。但分析山东地区的筝曲，却有很多与上述是不一样的。

        1）山东筝曲的长短是六十八板，但不是乐曲加尾声成为六十八板的，而是在乐曲进行当中在某一乐句中增加了几板。这些增加的板数，多以重复的形式呈现出来，用以渲染乐曲的气氛。如《美女思乡》在第四乐句中多出一小节，就是用重复的手法呈现出来的。如：

        而在《汉宫秋月》中则是在第五句又增加了两小节。

        2）乐曲已不是六十八板，而是在六十八板以后又增加两板或四板的东西，在鲁西聊城的筝曲中是多见的。在六十八板以内的发展变化与郓、鄄的筝曲基本一样，只是乐曲已结束， 又增加了一个小尾句。这种增加尾句的方法多是用补充的形式或重复的形式出现的。如：

        （二）传统民间筝曲部分

        1. 发展的过程

        山东筝曲的传统民间筝曲部分，大多是来自民间说唱音乐的曲牌和民歌等，其中主要是来自“山东琴书”音乐。其曲名与山东琴书的曲牌称谓相同。这不仅仅是因为它们借用了原山东琴书中的曲牌名，还在于其旋律也是在原曲牌的基础上发展起来的。据赵玉斋先生介绍，他早年学艺时首先就要掌握山东琴书的各种曲牌，如：大板、板头、牌子曲等。他说：只有对这三种形式都掌握熟练后方可操琴练习。因为过去传艺都是口传心授，所以山东琴书的曲牌便成为后来器乐曲的精髄。从这一点上看，山东传统民间筝曲在开始阶段并不是完整的独奏乐曲，而是附属于说唱音乐的。它是在长期的伴奏过程中，经过不断地加工提炼，并根据各种乐器的不同特点加花变奏，才发展成为较完整的器乐曲。这些乐曲每首可以合奏、独奏、伴奏，每个声部都是较完整的独奏曲，如果用合奏的形式来演奏，又是一首较完整的、谐和的合奏曲，同时又可以为演唱者伴奏。

        同一曲牌在不同的演奏者手中，可奏出不同的效果，他们心中只要掌握曲牌的骨干音就可以即兴发挥，有时还可以脱离曲牌旋律即兴创作一段。同是山东弹筝人，但他们演奏的筝曲有难有易，有朴有华，甚至乐曲同名而其乐谱又不尽相同。如高自成先生整理并演奏的《凤翔歌》，与赵玉斋先生整理演奏的《凤翔歌》 就各有千秋。

        2. 山东传统民间筝曲的种类

        山东传统民间筝曲有板头曲和牌子曲两种，板头曲即说唱音乐中大段的前奏曲和间奏 曲。说唱音乐的山东琴书原称“扬琴”，其演奏形式是一手打板，一手操琴故得名为“扬 琴"。后来，黎邦荣先生把古筝加入伴奏，同时还加有其它乐器，至一九三三年才由邓九如 先生起名为“山东琴书"。经过长期的艺术实践，人们总结和创作了前奏曲和间奏曲，以烘 托气氛、滋润唱腔，同时也为演员创造休息的机会，这种前奏曲和间奏曲完善，丰富和发展了说唱音乐。为了在演出前招来观众，活动手指，一般在演出前把前奏曲和间奏曲反复演奏几次，在演奏时又可不断充加新的内容、新的技巧和旋律。如《大八板》就是器乐演奏为主的前奏曲，它已不从属于哪个唱段和内容，无论唱什么书，其前奏都可以用大八板，然后接《凤翔歌》，才正式演出山东琴书。

        牌子曲是山东琴书的伴奏与唱腔的综合。它与板头曲不尽相同，其旋律基本保持原曲牌的旋律，乐曲主要是在跟腔送韵、托腔送韵的伴奏中加一些华彩和小的变奏，乐曲的曲名与曲牌的曲名完全一样。这部分乐曲的特点是短小、精悍、活泼、地方风格很强，对于旋律中的某个音不作固定要求，可以根据自己的理解有所变化。有一些乐曲直接反映劳动人民的生活如《剪靛花》、《打枣杆》、《倒推磨》等等，从曲名来看生活气息就很浓。另有一些乐曲则是借用了山东琴书剧本中的唱段名称， 如：《叠断桥》、《满江红》等等。

        总的说来，山东筝的传统民间筝曲部分， 结构不象古曲那样严谨，在演奏时也比较自 由，但在技术性较强，是山东琴书的一部分。

        除此之外，山东筝曲还有《大五音》、《小五音》之祢。《大五音》是指古曲，《小五音》 是指传统民间乐曲。“五音”即：合(sol)四(La)上 (do)尺(re)工(mi)，所以有利用这五个音命名的板头曲，用哪个音开板，这个曲名就称什么开门。如：

《合字开门》

        如果把这五首乐曲联起来演奏，就称“五音”。后来也有叫《大八音》、《小八音》的。也就是在五音的基础上再加三个音，即：合、 四、乙、上、尺、工、凡、六。

        三、山东筝曲的演奏与风格

        音乐与人民的生活、习俗、性格、语言等有着极为密切的联系。从山东筝曲的旋律中我们可以看出山东人豁达、爽朗、质朴的性格，再加上山东筝艺术家们的二度创作，使山东筝曲更富有浓厚的山东乡土风味。

        (一)左手技巧的运用及特点

        1、左手颤音

        古曲、传统民间乐曲虽有雅俗之分，但在演奏风格上还是相近的，这一点与左手颤音有着很重要的联系。山东筝曲之所以有轻松活泼之感，主要是左手腕关节密颤，音波较快，我们从赵玉斋先生的演奏中便可佐证。另外左手颤音与右手弹弦同时发生，使颤音很突出。

        2、点颤

        这一特殊手法一出现，便会给人以跳跃之感，这是赵玉斋先生常用的手法。即在右手弹弦的同时左手轻轻的打一下弦，使这个音一跃而起又立即回到原音，这个音很有弹性。如：《凤翔歌》

        3、按颤音

        按颤音是山东筝曲中最常用的基本手法之一，即把音按到音高至小三度或大二度的位置后加颤音，使音有些不稳定。如：《大八板》

        特别需要注意的是，用同样的技巧，但根据乐曲反映的内容不同，而需要奏出不同的效果。前面列举的《风摆翠竹》所描写的是风吹动竹林，摇曳相映的景象。因此要处理得轻松活泼，用赵玉斋先生的话说：“要弹出水凌凌的音色来。”而《汉宫秋月》则是描写身居深宫的宫女们悲伤的心理，要奏出如泣如诉的效果来， 用此手法演奏会给人以更加凄凉和不寒而栗的感觉。

        4、大颤（重颤）

        在右手弹弦的同时左手加颤，颤音的幅度要大，要借助臂部的力量。如：

《汉宫秋月》

        用重颤描写激愤的心情。如：《大八板》

        乐曲一开始用重颤给人一种醒目之感。

        5、滑按音

        滑按音是滑音和按音两种技巧。例如：按音是在mi音弦上将音按到sol音高后再弹奏。而滑音又有上滑音、下滑音之分。即：（mi）为上滑音，（Sol）为下滑音，主要突出上下滑音时的效果。山东筝曲将滑，按音溶为一体，而且作为一种最常见的手法来处理偏音。如： 

        使音经过滑上而趋向于稳定。

        6. 山东筝曲中下滑音用得较少。

        （二）右手运指

        1、重弹轻随

        山东筝曲八度一般都是先弹中指〈勾），力度较大，然后再弹大指，略轻于中指，这一对称指法在演奏时也可根据音的走向而改变顺序。

        但无论先弹哪一指，都必须保持对称形式，如果旋律不能保持对称形式就要改换其它指法，可用经过音或大指托。如：

        在第二小节出现八度不是先弹中指而是先弹大指，这似乎违反常规，但如果不是用这种指法，演奏起来就不方便。由于第一小节第二拍出现同音，第二小节后拍又出现后十六分音符，所以在笫二小节后拍为保持对称就把第一拍的运指改变了。

        2. 小摇

        小摇是赵玉斋先生独特的演奏技巧，也是山东筝技巧中的典型指法。演奏的方法是：运用大指第一关节运动（即小关节），其它手指相对固定。这个指法比较灵活，运用起来较为方便，不必在演奏前有准备动作，可节省空间运动，但这个指法比较难掌握。一般是遇到几个同音时而且是很短的时值时，用此指法。如：

        3. 经过音处理

        这种指法是传统民间筝曲中常见的，便于演奏者掌握。如：

        （三）常出现的音型

         1. 后十六分音型是处理长音经常用的手法，也是山东筝曲中常用的音型。如遇到两拍 音时，则演奏成音型。

        2. 邻弦同音是山东筝曲中处理长音的第二种手法（即两根邻弦发出同音来）。如，

        使用这种指法能改变音色，加强音韵、增加气氛，往往在用这种指法演奏时，把邻音加颤， 其效果则更好。

        （四）偏音的处理

        山东筝曲基本上是由五声音阶组成的，下面分析一下出现的"Fa、Si”两“偏音"。

        1. “Fa”或“升Fa”在山东筝曲中是在Mi音弦上快速上滑到Sol音，但又区别于Mi- Sol。Mi-Sol两音的时值是各占一半，而“Fa" 或“升Fa”在Mi音上所停留的时值极短，“升Fa” 则是在Fa-Sol的颤音，最后还是倾向稳定音 Sol。如：《汉宫秋月》

        2 . “Si”音的处理也如同上述，是La音快速滑到Do音，但又区别于La-Do，如下例：

        欲把“偏音”掌握好，首先要用五声调式的观念来处理它，才有可能演奏好这些特殊风格的音韵。

        （五）变奏手法

        我国的民族音乐繁花似锦丰富多彩，有些乐曲的曲名其主要旋律虽然一样，但在实际 演奏中的效果和其记谱却有很大差异。如《大八板》是山东琴书在开演前由乐队演奏的器 乐曲，本来旋律只有一段，但在实际演奏中总要有变化，第一段简（即简单），第二段繁 （复杂了），第三段闹（欢快而有气氛）。其中常用的手法是：

        1.化整为零。在遇到长音时，为了不使音乐断下来，所以要连续弹奏（因为拨弹乐的长音会使人有终止的感觉）。如长音就变奏为：

        2. 加花变。即先奏出一主题后，继以一系列的主题变型，使其主题通过加花和变奏而得到多方面的发挥。

        3. 以主旋律为主、上下环绕，或八度平行进行。如：

        第二、三段变奏发展几句又在每句尾部回到基本旋律上来。

        4. 加花刮奏

        加花堵空是山东筝曲常见的手法，如 《高山流水》中《銮铃》一段就是完全用了加 花刮奏，《大八板》、《凤翔歌》的第三段也多用加花刮奏，起到了渲染气氛的效果。

        山东筝曲演奏形式很多，有独奏、齐奏、 重奏、联奏、合奏等。在演奏中有分有合，有同乐类器演奏，也有不同乐器的合奏。目前各音乐艺术院校，把山东筝曲做为必修曲目，有些学者正在进一步探讨、研究山东筝及筝曲的有关课题。

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