谈筝论道第86期

《闽筝初探》  

作者：陈茂锦

福建筝是我国古筝艺术的一大支脉。著名古筝家曹正教授说：“福建筝是‘乐中筝’中的一枝古老朴素、清奇淡雅、独具特色的，如同福建水仙花一样，雅俗共赏的奇葩。”但由于对它缺少护植栽培，同行们对它也很少接触、研究和推广介绍。这一良种好花，没有开放出它那素雅而清香的花朵。笔者写作此文，目的有二。其一：介绍闽筝；其二：对闽筝的史源艺术特色，大胆地提出个人粗浅的看法，实乃抛砖引玉，意欲引起同行们的兴趣，共探共研。

赏析：陈茂锦先生演奏《铺地锦》

赏析：陈茂锦先生演奏《春串》

一、福建筝的流行情况

（一）筝人

福建古筝比较集中流行在闽西南的云霄、东山、诏安、龙岩、上杭等县，从明末清初到民国初年，这里涌现出许多弹筝能手，仅云霄、诏安两县就有几十人。在清初顺治年间（约公元1644年前后），“诏安东关有位古筝高手蒲水红，精通传统筝曲百首，潜修四十载，精诀指法十种，筝术出众，传徒众多”。“有弟子林红光、高仔力、龟板禹、沈祖舍等人”（见李戊午《古筝教材》）。

( 李戊午 编制《古筝教材》)

他们个个筝技纯熟，倡导古乐，为当地古乐的繁荣发展有过历史的功绩。在诏安还有一个“张”姓的家族，从清朝光绪年间（公元 1875 年）到新中国初期的50年代，筝技代代相传，在当地颇有影响，誉称 “张家筝”。“张家筝”约起于公元1890年以后，先后有张俞、张柱辰、张永固、张确、张学海等人，他们的筝技多由张确的祖母亲传授（祖籍福建云霄县）。她能棋善书，是书香门第之仕女。20世纪50年代，诏城还有许多弹筝的人，有李戊午、沈瑞人、吴作钦、许淑钦等人。

（张学海 先生）

赏析：张学海先生演奏《风流子》

赏析：张学海先生演奏《蕉窗夜雨》

与诏安县毗邻的云霄县，历史上也是筝人辈出的地方。出生于同治三年（公元1864年）的汤国诚（开渔行“开源号”为业），是当地一位著名的业余筝手。他善文好筝，长年结友合乐，筝技逐代下传其侄、曾孙、曾侄汤敬贤、汤启超、汤启东、汤宝鼎等人。曾侄汤启东开“华明”号乐器店，时时聚友奏乐助兴。族人汤本立对古筝很有兴趣，现在还坚持业余抓筝。

在国西龙岩、上杭一带，客家人居住的地方，传闻历史上也有筝人筝事。新中国成立后永定县胡焕孚老先生，喜爱汉剧，筝技不凡，通弹很多古曲。他还能弹其他乐器，也通闽西“十班”音乐。50年代初，一次偶然的机会，我在龙岩县遇到一位正在弹筝的老人，他悠闲自适，曲曲连弹。简言相答，只知他是上杭县人，其父乃梨园弟子。

主要艺人小传

1.张永固，清光绪二十四年（公元1898)，生于福建诏安城关一个音乐世家。其父张佩琼，擅长竹弦、三弦等乐器，张自幼从师叔父张俞学习古筝，15岁能通弹大部分闽南筝曲。合家老少经常在家里合奏古乐，后来他以裁缝为业，业余组织“留香”乐馆。1939年参加诏安县“古乐会”；1941年与李光等人赴汕头市举行古乐和四筝演奏；1955 年任诏安县“古乐组”组长，1959年参加省民间音乐会演，独奏古筝；他精通古谱，能度曲，唱昆腔，但更精于古筝。其技纯熟，运指老练，对待艺术一丝不苟，苦心钻研闽筝技法，弹曲细腻，古意盎然，独具特色。代表性曲目有《蕉窗夜雨》、《将军令》、《百家春》等，是诏安县“张家筝”的主帅，对闽筝艺术的继承和传播起了重要作用，卒于1967年。

（张永固 先生）

赏析：张永固演奏《蕉窗夜雨》

2.陈友章，清宣统元年（公元1909年），生于福建省云霄县，少年时期跟本县汤敬贤学习古筝，新中国成立前开“章兴”号文具乐器商店为业，并参加“振德剧社”。他对当地民间音乐《四管齐》、《南词》、《锦歌》都有深研，对古筝艺术更是一心倾注。他的演奏特点是：技巧全面、手法简朴得体，疾急不乱、扣人心弦。他虚心好学，善于采访求教，勤于拜师寻曲，因此他能弹奏许多与众不同的闽南筝曲。他抢救了闽筝遗产，为丰富闽筝曲目作出了历史性的贡献，20世纪50年代，他多次参加地区、省、华东民间音乐会演，独奏古筝，多次获奖。他的保留曲目有《梁父吟》、《春雨未晴》、《大和番》、《莲花浮记》等。卒于1963年，终年54岁。

3.李戊午，民国初年（公元1912年），生于福建诏安县，17岁开始学习古筝，师从诏安县“国乐研究会”许大廷先生。1961—1966年在福建省艺术学校任教古筝。经常参加县里的古乐合奏或古筝独奏，曾数次参加省文艺会演，获得好评。他的保留曲目有：《出水莲》、《昭君怨》等。

赏析：古乐合奏《小瀛洲》 领奏：李戊午

赏析：李戊午演奏《蕉窗夜雨》

赏析：李戊午演奏《昭君怨》

4.张确，民国初年（公元1912年），生于福建省诏安县，15岁开始向其兄张柱辰、其父张俞学习古筝。在春节、元宵节日期间或在春风秋月夜，经常参加古乐合奏或古筝独奏。50年代和张永固先生一起为省广电台录了《咬龙吐珠》等筝曲。他是著名的诏安“张家筝”成员。经常弹奏曲目有：《水底鱼》、《串珠帘》等曲目。

（张确 先生）

5.汤国城，清同治三年（公元1804年），生于福建省云霄县，是该县所知最早的一位弹筝艺人。据陈友章说：“汤氏”筝技不凡，曲目丰富，但从师何人已无从查考，早年经营“开源”号鱼行。他的筝技下传其子孙和陈友章先生，卒于1937年。

（二）筝事

福建筝作为“古乐合奏”中的一个成员，流行于闽西南地区。已故中国音乐研究所所长李佺民先生来闽采访报告里有这样一段文字记述：“古乐，是诏安、云霄流行的一种民间器乐合奏形式，其中古筝是主要乐器，它也可单独抽出来作为独奏乐器，这地区与广东潮汕很接近，但古乐的音乐风格又和广东的音乐不同，别具一格，优美、幽雅，据说古乐保存着丰富的曲目，现在云霄还有一百多个古乐演奏组织”。

明清以来，逢年过节，农时庆典，迎神祭祖以及婚丧喜事，无不合乐取欢。南宋，福建梁克家《三山志》载有“中架何台，集俳优娼妓大合乐”其上‘管弦喧夜千秋岁、罗绮填街百和香’。由于民间一年四季有各种名目繁多的合乐机会，以及文人墨客、名儒僧道们的‘消闲作茶具，支倦得琴床，为问山齐士，今宵吟兴长’”（崇祯12年长汀沈士衡 诗）的行乐助兴度日，这些都促使民间器乐更加兴盛，也给古筝音乐的流传和发展创造了良好的条件。古时诏安、云霄一带古乐演奏极为盛行，直至民国年间，诏城有八街，街街都有古乐社馆；但影响最大的算是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆了。张馆所用之乐器均刻有“留香” 字迹。永固先生自操古筝，还用冇弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等乐器和合，演奏者七、八人，多至十多人。他们不奏营乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐。夜临乐声四起，以乐会友，热闹非常。他们饮茶促情，闲目会神地抚曲演奏，直至人静夜阑，余韵才渐渐息回。

诏安除了古乐馆之外，尚有“楚南社”和“醉玉社”等组织，以唱汉调为主，偶尔演些折戏，古时诏城每到正月上元时节和八月中秋佳节，城内各街灯彩辉映，鼓乐震耳，东门溪上行舟奏乐，听赏者无数，成为当地人民音乐生活的重要内容。云霄县的古乐活动也非常频繁，民国年间至新中国成立初期，全县大多乡社都有古乐组织和活动，但古筝在这里并不普遍流行，合乐时多以冇弦、竹弦为主奏。唯“振德剧社”的古乐合奏，尚有陈友章主奏古筝，显得韵味纯真、古朴淡雅。

福建地处东南沿海，自古以来与东南亚各国频繁往来，前往海外谋生、经商、投亲者连年不断。闽省之文人墨士大量集萃于亚洲各地，福建的音乐艺术，也随之带到海外各国。福建的许多筝人，也在不同时期相继投居南洋各国，知有“陈旬卿、张尧之、李少青、许之舍、沈柄林、沈锡派、沈松以及吴育、吴鹤琴、许伟乾、陈维新等人”（见李戊午《古筝教材》）。他们大多在国外从事古筝演奏和教学，宣扬福建古筝音乐，陈维新先生目前尚在新加坡传授古筝，筝技出色，他除了弹奏闽南等曲之外，亦谙熟客家、河南等筝曲。

赏析：古乐合奏《步步娇》领奏：李戊午

二、福建筝的历史推测

闽筝何时开始流传？从老艺人的口述中，最早追溯到上三、四代，就算能谈到更远的一些事实，也是间接听来的，纯属传说，不足为证。所以我们要从历代诗词歌赋里去查询那些有关筝事的记载，才能获得有力的佐证。

明·弘治年间（公元1488年左右），福建长汀李贞夫《纳庵诗集》中有一首诗，足可说明距今四百七十多年，福建闽西地区已有人抓筝了：“我有朱丝弦，惯读大古音。俚耳难为调，感子独知心，临风歌一曲，送子建溪寻…”（明·李贞夫《纳庵诗集》弘治）诗篇里虽不直言古筝，但是诗中所指的朱丝弦，实际上就是古筝。古人在诗文中对古筝这乐器的描述，多用朱丝弦来表示。如唐·岑参《秦筝送外甥萧玉归京》：“汝不闻，秦筝声最苦，五色缠弦十三柱……”（唐，岑参《秦筝送外甥萧玉归京》）“调筝夜坐灯光里，却挂罗帷露纤指。朱弦一一声不同，玉柱连连形相似”。（唐·王諲《夜坐看搊筝》）“……微收皓腕缠红袖，深遏朱弦低翠眉。”（唐·卢伦《宴席赋得姚美人拍筝歌》）日本昭和八年出版的朝鲜乐书《乐学规范》，书文对我国古筝各部的细述：按造大筝之制与瑟并同，但体小，四隅付乌木无画，凡十五弦，第一弦稍大……用各色真丝或用青染木棉丝。右手按弦，左手按柱。

有关筝人筝事的文字记载，除见于上述明初李贞夫诗文之外，闽人或在闽任职官员的著作中，多处可以看到。（上述诗人都是闽北人（邵武武夷山一带）在莆田当官）清·杨希闵《戊辰酬唱章》：“……家藏筝笛时一出，广庭奏乐开轩扉……”从清·同治六年（公元1868年）福建道员杨希闵的诗文，联系以上资料，可以证实：自宋末明初至同治年间，古筝已在福建长期流行着。

筝在福建流传的时间约有五百年了，若从中原人南迁来闽的时间计算，至少也有一千多年的历史。中原古筝艺术能在福建发芽生根，因为这里有它舒蕾出香的滋润土壤和特定的历史条件：古时长江以南住着氏族部落，统称古越族。福建地处东海称为东越，经济、文化都很落后，后来由于北方荒年，民族冲突，连年战争，使中原地区大部分时期处于混乱局势，民不聊生。正是历史上几次大动荡，促使他们离乡外迁，大规模地向南移动迁居到福建、宁化、长汀、上杭、远定等县。这里地处武夷山脉以东，远离中原，未受战争影响，武夷山脉又是道天然的避乱屏障，亚热带气候，四季如春、地多人稀，谷物容易生长，无疑是中原人士留居的好地方。这些南迁的中原人士，也有世家大族的，有较高的文化知识，客观上起了传播中原文化的作用，使落后的闽西地区逐年繁华起来，中原筝最有可能也随着中原人士的南迁，而传播到闽西南一带。

据查考，历史上中原人士有三次较大规模地南迁。美国教士良贝尔氏《客家源流与迁移》一文中记述：第一次发生在公元第四世纪，第二次发生在公元第三世纪，数千河南人，经过长时期移徙，来到福建山地，这一批客家人在福建居留了三四百年，约在公元1276年左右，又从福建西部一带的宁化、长汀移徙到广东的大埔、梅县一带，形成了第三次的大移迁（见《河南人南迁示意图》)。

《河南人南迁示意图》

从民国新修广东大埔县志中的记载，可证实上述客家族三次南迁途径之可靠性“……吾埔各姓询所自来十、九称宁化或长汀、上杭、永定、武定等县，总之，不离乎汀州人属范围，今其坟墓在国在埔皆彰彰可考……”（大埔县志卷十二《氏族录》）。

据各族氏家谱的记载，福建各姓氏也大多来自河南地区。崇正系谱陈氏条载：陈氏宗于中州额川；台湾张氏族谱载：张氏来于河南洋符；汝南周氏族谱载：先世自河南汝南迁居宁化；福建的沈氏、蔡氏、魏氏、黄氏、罗氏、李氏等姓氏，分别在《福建通志》《罗氏大族谐》《黄坡曾氏族谐》《温氏族谱》《同人系谱》等族谱里都载其祖于中州。

此外，官僚贵族来闽从政者历代都有。在福建历史上，唐垂拱二年（686年）河南光州固始人陈政、陈元光父子带领中原人士入漳；唐末河南固始人：王朝、王审知带兵入闽，后称闽王；南宋末年大批中原人民迁移闽地，都和传播中原文化艺术有密切关系。

另外，北方艺人，尤其是中原艺人来闽卖艺者历朝不断。严坦叔《观北来倡优诗》“见说中原极可哀，死无飞鸟下蒿莱；吾傻尚笑唱优拙，欲唤新翻歌舞来。”（宋·陈起《南宋群贤小集》)“女伶卖曲，山左最多。吾回建、邵二郡，介邻江右，间或有之。”（清·李家瑞《停云阁诗话》

上引各例证，虽无直接言述古筝之入闽，但事实证明，福建人群大多来于中原士族。根据“乐随人移”的客观规律，他们带来中原文化是肯定的历史事实。由于历朝正史不录筝事，不载筝史，我们难于找到直接的证例，只能以间接的史料，客观地去推测国筝的历史了。福建“古乐合奏”的历史，实际上就是国筝史。“古乐合奏都以古筝为主奏，这种演奏形式和名称，颇似河南板头的“中州古乐”和“弦索雅乐”。笔者认为福建的“古乐合奏”和“中州古乐”可谓共气连枝，一脉相承的姐妹乐种。福建筝和我国著名的山东筝、河南筝、客家筝实是同宗同祖，源同分流，都出始于古老的秦筝。

三、福建筝的艺术特色

（一）乐器

50 年代初，笔者走访闽地的时候，所见古筝不下二三十架，其中有本地制造的，有汕头制造的、也有自制的，大小尺寸不一，式样各异。但绝大多数是小型十六弦筝，装铜质弦，也有少数是祖传下来的十三弦筝，装同样大小的丝弦十三条，形同于我国唐式筝，日本十三弦筑紫筝。

正面尺寸如下图：（单位：公分平面）

很明显，这种乐器在闽的发现，进一步证实了闽筝的历史源于北方。

另据老艺人李戊午先生说：“闽筝长五尺，指五行；中段装弦三尺六寸—分，意全年三百六十一日；筝头阔八寸，为全年八节；筝尾四寸乃春、夏、秋、冬四季；筝厚两寸，代表天地两仪；定弦宫、商、角、徵、羽，是金、木、水、火、土之意。”李氏此说，实源于《照前诀篇》，从《易》经论和音乐之关系看，尚有合拍之处，但这种尺寸规格的古筝，也许在福建的某一历史时期曾经流行过。现在福建民间使用的古等，除了部分自制之外，最常见的大多是小型的十六弦古筝。

（二）弹奏姿势

闽筝多坐弹，琴头置于演奏者的大腿上，这使人很自然地想起日本人坐地抓筝的姿势。日本筝系我国传入，它目前还沿用着我国传统之技法。可见，闽人操筝姿势，尚保存了我国古代之操筝法。国人抓筝亦用假甲，也和其他南派筝一样，以骨质制成的片子，装在软皮套上，分别套在右手的大、中、食三个指头的肉面上作弹。运指简练，多用托、抹、勾、扣（撮）和连托、连勾等指法。对于左手的回音、大小颤音、揉音、上下滑音等技巧，则要求充分地运用发挥，达到音韵悠扬，余音缭绕的境界，体现了闽南筝抒情、淡雅而稳重，善于表现内在感情的特点。

（三）富于特色的技巧

1.连勾法：是在特定的音级，特定节奏条件下而实现的一种特殊的指法。民间艺人又称它为 “轮指法”。这种指法的特点是，右手中指连续两次勾弦而形成。但要在乐曲里配用连勾法，须在两个特定的条件之下配用，运用起来才显得自然而得体。条件：第一音必须是“撮弦”。条件二：第二个音必须高于第一个音一个大二度或小三度。如下列音级和节奏型的曲调可以配用“连勾法”。 

通过“连勾法” 的配用，形成下面曲调：

从上方谱例看，配用“连勾法”后的曲调，除了第二个音移低八度奏出之外，还增添了第三个音5，形成加花润腔，起丰满曲调，增活节奏的效果，使本来简单平淡的旋律线条，相应地起了变化。但更值得重视的是：第二个音虽然以低八度奏出，若不认真细听，尚不易分辨出来，其效果如同565。因为第—音运用了“撮弦”，它含有高低八度两个音，给6的进入，铺平了道路，使前后音连贯自然，悠扬流利，“连勾法”对装饰曲调、美化旋律、交换节奏、渲染旋法功能有很重要的意义。

2.截音法：顾名思义，把余音截止的意思。其弹奏方法有两种：一种是右手撮弦得音后，左手迅速移到琴码的右边，按住余音。另一种是右手自弹自按：当右手撮弦得音后，顺势用右手掌的侧部（鱼翅部位）急速按弦，不让余音延长，同样形成休止感。因这法在靠近琴头部位按弦，离弦后没有反响音，显得干净利落，并且快捷方便。在闽南筝曲里多处运用，收到很好的效果。看下例《蛟龙吐珠》中之一段截音之运用： 

上例乐谱里第4小节至第8小节，都用上“截音法”。这样长句运用其效果非常突出，与乐曲的前半部形成强烈的对比。这里所起的作用不是单纯的休止，而是增强了乐曲的主题内容，表现了蛟龙飞舞，闹中出静的效果。用“截音法”来表现轻弱乐句，算是闽南筝一大特色。“截音法”还善于塑造轻快活泼的主题内容，在《蜻蜓点水》一曲里，“截音法”对乐曲情绪地刻画起了十分明显的作用。

上面旋律运用了“截音法”，使乐句分裂、节奏顿挫，增强了乐曲的跳跃感。已故著名筝人陈友章、张永固先生都善用此法，听来新颖有趣，非常生动，非常自如。此法虽然简单，但独树一格，若有的放矢地运用，效果显著，为闽南筝之特色技法。

3.撮弦法：撮弦是全国各筝派通用的一种指法，但福建筝运用此法时有所发展，它不是单纯的撮八度作响，而是根据乐曲内容以及旋法进行的需要，分别作数种形式的撮弦：其一：用于装饰性的“倚音”，当正拍开始之前，以倚音的形式和时值作一次“撮”。这种“撮弦”法不是用中指、拇指同时并下发响，而是中、拇两指先后迅速作“勾”“托”，急速发响两声，所弹之音大多是本音的上方二度和上方小三度之音。此法在福建诏安县称为“倒踏法”，在云霄县称为“扣指”，看下例《花眉跳径》的两句开头： 

乐句开始的装饰性“倚音”，其他筝派多用连托指法处理，很少见到用上面谱例的分解式撮弦来弹奏，这种形式是闽南筝处理“倚音”的一种独特手法，此法的最大好处是加强了乐句首拍的重拍感，烘托了首拍气氛。

其二，当连续数拍撮弦时，根据乐曲情绪的需要，有时也作带有分解八度式的“撮弦法” 来演奏，如《梁父吟》的开头句：

上例《梁父吟》起句作分解式撮弦处理之后，使乐曲情绪激动，较之单纯八度“撮弦法” 更富于表情。此法可能源于古琴的 “双弹法”，是闽南筝多用的一种有特色的指法。

4.“跑马法”：其名称比较新奇、形象，它是连续快速勾、托而形成的特有指法，是基本指“勾”“托”的派生技巧，相似于琵琶的弹挑与快速夹弹，民间艺人多根据拍子的时值和乐曲的速度而自由运用，没有固定的勾托次数，在弹奏某首乐曲时，也没有固定乐节运用这指法，因此在谱上没有标出任何符号，纯属即头起用。

下面乐句可以运用“跑马法”。 

在运用“跑马法”时，尚可移位弹奏，触弦的位置可以从右边逐渐向左边移动，使发出来的重复音的音色和音量有所变化，在运指方面，则要求勾托的密度快而匀。此法虽不及北派筝拇指“托劈法”那样高昂激烈，但“跑马法”有高低八度两音互相衬托辉映，音色更丰富、更柔和，适用于南方筝派抒情秀丽的风格。由于福建筝不用“劈”指，无法弹奏快速的连续同音，经民间艺人的不断探研，形成这一独特的“跑马法”。

5. 点滑音：严格说，应该称为“点下滑”，民间艺人都称为“点滑音”，但滑音在古筝的指法中有“上滑”和“下滑”之区别。而民间艺人所称的“点滑音” ，实际上是运用在“下滑音”这一指法中，属这一指法的派生，所以笔者认为称“点下滑”更切实际。这种指法与“下滑音”比较，实际是运指快与慢之别。部分福建筝人大量运用这种点滑音，奏出独特的效果，对树立国筝风格具有非常重要作用。由于它发音急促、跳跃，在轻快活泼的乐曲中应用，效果尤其突出，如《蜻蜓点水》、《倒地梅》等。若在抒情慢板的乐曲里应用，与那些轻揉慢按的手法交替穿插并行，更显得缓急相济，妙趣横生，独有其味。如下列《踏雪寻梅》之中间十三小节：

“点下滑”在谱面上很难处处标出，掌握了闽筝风格之后，都能酌情运用。

（四）筝曲

闽南筝曲自身也具有浓烈的地方色彩。这些曲子的旋律古朴淡雅，节奏平稳缓慢，曲调抒情优美，构成了闽南筝的独特风格，并保存着许多古老的曲目。从现见的曲牌看，基本上可分为三种：独有乐曲、同名异调、异名同调。所谓同名、异名、同调、异调都是与其他筝派之曲目作对照而言，但三类曲子，都具有闽筝的风格，现分别引例于下：

（ 陈茂锦 整理《福建古筝曲选集》）

1.独有乐曲

指的是其他筝派少见的部分闽南筝曲。现见的有《春雨未晴》、《无意凭栏》、《细语不闻》、《梁父吟》、《十字锦》、《蜻蜓点水》、《踏雪寻梅》、《大和番》、《百鸟归巢 》、《月上海棠》、《美女告状》、《鹤泪词》、《海浪词》、《怀胎反调》、《绿杨行》等。这些筝曲的名称虽然相同于《乐府》、《宋诗》、《金元散曲》、江南《吴声歌曲》以及离宫《古乐》，但是否渊源于这些同名的诗词小调呢？承接关系如何呢？有待于考证。这些筝曲的旋律大多古雅、速度徐缓、节奏平稳，非常优美动听，是很富有特色的闽南筝曲。

《春雨末晴》骨干谱： 

2.同名异调

指的是曲名相同于它派筝曲，曲调基础、骨干音型也接近于它派筝曲的那部分闽南筝曲。数量颇多，不下二三十首。如《蕉窗夜雨》、《百家春》、《双金钱》、《水底鱼》、《万年词》等。其共同特点是：分别通过“变奏”、“加花”、“扩缩”或加入新的音乐材料等手法，使其连缀，形成了新的旋律，色彩也起了风格性的变化。这种同一曲名而旋律不尽相同的现象，是我国各地民间音乐普遍存在的，由于长时期受当地风俗习惯、语言系别等因素的影响，而形成了各自流派。但地理上的毗邻关系，也给艺术上带来互相渗透的客观条件，使各派间互存，有共性和异性的东西。福建筝也和潮州筝与客家筝一样，它们之间有许多共同的曲目，这些曲目很不容易划清其归属，也很难准确地考证其先后关系。这有趣的问题，有待于大家共同探研，逐步现其面目。

（ 陈茂锦 编选《闽南筝曲选集》）

3. 异名同调

指的是，出于同一个曲调而由于流行地区的不同，沿用各自不同的名称。如同一个曲牌，广东客家筝称《出水莲》，福建等则称《莲花浮记》。这类曲子在闽南筝里虽不多见，但仍可找到例子：

从上例九小节对照，两谱基本相同，但闽南筝谱《连花浮记》更古朴大方、素雅端庄。若纵观全曲，也有某些乐句的规律不尽相同。

“异名同调” 的筝曲，在闽南艺人的高度弹奏技能以及集中使用了闽筝的特色技法之后，使乐曲的演奏效果仍然有着闽筝风格，其特色还是很鲜明的。

（ 李萌 编辑《福建筝曲选》）

（五）演奏形式

福建筝是“古乐合奏”的一种主奏乐器，在集体演奏时，全曲的速度、强弱等处理，大多由古筝控制，因此每当“板拍”（强拍）出现时筝大多运用“撮弦法”加强重拍，使乐队行板一致、协调。由于长期形成习惯，每当单独弹奏时，每小节的第一拍（强拍）筝也用“撮弦” 处理，如《普庵咒》： 

上谱每小节的重拍古筝都用“撮弦”，充分发挥了古筝复音强奏的效果，从而控制板拍，指挥速度。

赏析：古乐合奏《普庵咒》 领奏：李戊午

“古乐合奏”的速度大多缓慢，有时为了活跃律动、加强气氛，奏完一首抒情慢板的乐曲之后，不间断地紧接着弹奏—首速度较快的、情绪活跃的乐曲而终全曲，如《昭君怨》接奏《梳妆》、《落水莲》接奏《落水莲清》。这种以曲牌相联弹奏的形式，其他筝派也有此情况，如客家汉乐《单点头》接弹《乱插花》等，但不同于潮州音乐的“单催”、“双催”之变奏法。

本文对福建筝的粗浅探讨，谬误难免，热忱盼望专家、同行和读者批评指正。另外，也希望专家们对古筝传入福建的具体年代、具体方式、何处传人？共同探讨，力寻证据，另立他说。

作者介绍

陈茂锦

生于1934年,福建省福清县人，现任中国民族器乐学会闽筝传承研究会会长、从事古筝教学六十余年，是目前最年长，最正统的一位闽派古筝传承人，被中国音乐家协会古筝学会授予“中国古筝艺术杰出成就奖”。

早年师从云霄闽筝传人陈友章先生和诏安闽筝传人张永固先生，历时十余年，得其真传，授曲丰多，并得古传工尺谱，他以这两本传谱为依据，译谱、订谱、打谱，整理出了近百首闽筝曲谱。

1951年考入闽侯师范艺术科，1956年留校于福建师范学院任教。1986年于“第一届古筝研究会”发表论文《闽筝初探》、《以韵补声与闽筝》、《闽筝的口传心授教学法》。1991年人民音乐出版社出版《闽南筝曲集》（复刊出于上海音乐出版社，并收入《中国民族民间器乐曲集成•福建卷》）填补了闽南筝派理论上的空白。近几年还撰有《禅和音乐研究》、《管窥“花音”——“花音”的框架、符号议》、《筝歌选集》等文章。2015 年初成立八闽筝团，带领学员在中央音乐学院、中山纪念堂等地献演福建筝曲专场音乐会，并在音乐学院、及福建大剧院等地举办多场闽筝公益讲座，为闽筝的保存和发展作出了杰出的贡献。

原载于《交响》1986年第3期

整理：陈婉弘

参考文献

[1]朱维干. 福建史稿

[2]福建戏研所·福建戏史录

[3]宋 •陈起·南宋群贤小集

[4]乐学规范·朝鲜·成伣

[5]邹子彬·闽西诗录

[6]邓迅之·客家源流研究

[7]美国•良贝尔·客家源流与迁移

[8]《汀州艺文志》

[9]《新修大埔县志》

[10]《重篆福建通志》

[11]《诏安县志》

[12]《云霄县志》

[13]《建宁府志》

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