《粉红莲》与杨广泉先生

陈威

本文着重介绍杨广泉先生整理演奏的大套弦诗古曲《粉红莲》。

《粉红莲》原为唱腔小调词牌，在明代著录的小曲《万历野获篇》有载，在百年来的广东音乐词牌中也有《粉红莲》一曲。据说唱时是“一把鼻涕一把泪”，凄凄切切，内容反映封建社会中妇女的苦难遭遇。《粉红莲》一曲自明朝传播至今，在潮州音乐弦诗中形成器乐演奏的形式，其器乐化及表现功能已经定格完臻，有108板，曲式结构严整，具有我国民族传统逻辑思维的音乐表现特点。乐曲最初来源肯定是由歌唱体裁沿变的，声乐曲牌的板式本无定格，按词长短而定，少则16板、17板，多则77板或180板。《粉红莲》如何形成定格的108板，虽未深考，但分析起来，可能由原来的四个小曲牌联缀而成。乐曲头板原形曲“起、承、转、合”四段，起段为24板共有六句：起句、承句、转句、合句、再转句、再合句；承段26板（是一种传统古老声乐板式），也有同样的六句；转段32板同样有六句，并且留下最明显的声乐痕迹是四段的再转句和再合句完全相同，这是合尾的形式，有可能是四个小曲牌各加相同合尾以求得音乐内部的统一，这是民族音乐中发展手法及曲式结构常用样式。因此我推论是四段歌唱小曲，经潮州音乐历代艺人加工处理而逐渐定格为108板的器乐音乐结构板式。

《粉红莲》这首乐曲是在潮州民间流传和演奏的弦诗乐曲中板数最多、最庞大的乐曲，比“十大套”和其他68板古曲要多出40板，因此演奏处理上的艺术技术难度较大。过去收集的乐谱资料中，所见的只有用重三六调演奏的《粉红莲》二板（2／4拍）曲，未有头板曲乐谱见之出版曲集中。

杨广泉先生于晚年间对此曲大胆进行创造性的整理，在整理过程中，经过反复捉摸提炼，并征求潮州音乐界一些行家意见，才逐渐趋于完整。这就反映了人们对某一传统乐曲的认识和处理从片面走向全面的客观认识过程。

《粉红莲》全曲分为“起、承、转、合”四个段落（指4／4拍头板108板原形曲），之后转三板变奏及催奏也是108板。全曲分别用了潮乐四种特有调式音列，即重三六调，活五调、轻三重六调、轻三六调在头板“起承转合”四段演奏，以及在第二部份用反线演奏。使乐曲内容赋予新的含义，从原来只单纯表现哀怨缠绵的恋情而注入了矛盾、冲突、对比、抗衡，最后引向希望与光明，这是可喜的突破。

乐曲的起段24板重三六调演奏，也即保留原有传统对此曲作重三六调演奏的处理。表现哀怨缠绵之情。

承段26板，用活五调演奏，使“起”与“承”的逻辑关系更密切地向纵深发展，进一步渲染了“苦情”内容，如泣如诉，淋漓尽致的抒发。

转段32板，用轻三重六调演奏，同时在节奏处理上大胆地提前用了“拷拍”特点的节奏、局部双催和跳板变奏手法，使转段的对比性强烈，有如突然超脱、展现一线光明与憧憬，大有将万般苦楚抛东海，抬头迎向光明前景之意。

合段26板，用轻三六调（出现f 1黄钟宫正调）演奏。在这一段的开始就加进明朗的竹笛音色，有如乌云经已驱散，豁然开朗，对光明前程充满集信心。

原形头板上列四个乐段由于使用不同四个调，也就打破了原有乐曲借以联系各段的合尾的统一。这四段所用四个调，带有旋宫转调意义。以潮州传统中心调f 1黄钟宫来看，它们之间的调性关系是∶

头板bB——bE——bB——F……三板bB——F。也即是说，开头三段处于其它调性的动力发展，至最后合段才较稳定回到本调，调性虽在f 1黄钟宫，但原曲主音是c徵调式，而第四段改落在它的属音g商音上尚完全解决。在进入第二部分变奏——三板催之后，用反线调，最后（1／4拍108板）的终止才完满结束，具有潮州传统对此曲的典型终止处理，结束在稳定的c徴音（主音）上。（注∶反线调是bB调性，结束前回到f 调）

本曲在配器的乐器组合上吸取了两种演奏形式交替并用∶即弦诗乐与细乐演奏形式的有机结合。原声带录音的二弦领奏是杨广泉先生本人，他处理上并没有把二弦音色贯串全曲，在头段“起段”由二弦领奏，是沿用传统弦诗乐演奏形式；“承段”则采用三弦、琵琶、筝加椰胡的细乐形式，以便更细致表现活五调一音数韵的苦情韵味，这是很抓人心而动情的；“转段”又以二弦主奏回到弦诗乐演奏形式；“合段”以轻三六调加进竹笛的明亮有光辉的音色，出现在主调性上，带来了光明与希望。从配器角度上我们可看到杨广泉先生的意图，力求使音乐内容赋予一种突破性的新的内涵。音乐并非仅仅是“乐乐之”，而是表现在特定历史环境中的社会生活内容，这正是人民大众的音乐所具有的气质，也是最可贵之点。

此外，在潮州弦诗乐的演奏程序上，本曲对原形与变奏三段式（A＋A1＋A2即由头板曲接三板拷拍再接三板双催变奏）的处理也加以突破。有两个因素促使其作突破∶第一，是乐曲的头板原形曲是慢速演奏有108板之多，演奏时间相当长，如果照一般三段式变奏处理，时间过于冗长，在108板三板拷拍变奏段光使用这种单一节奏型也未免显得单调；第二，杨广泉先生为避免头板缓慢冗长并从内容出发，在第51板起的较段已提前加入拷拍、双催、跳板等变奏并加快速度，其意图无非就是从内容出发突破头板一成不变的慢曲加花程式。因此在转为第二部份三板后若又出现108板的拷拍变奏就显得手法重复而不精炼了。故而干脆省略了拷拍段，直接转入三板催变奏。反线段先用单催42板，后用双催越来越快，在97板处歇拍、煞衮，突慢之后结束全曲。这就成为两段式的原形与变奏，各保持为108板不变。

从《粉红莲》古曲本身原形曲头板来说，在结构上沿用了唐、宋以来继承下来的板式，如承段和合段都是26板，这个26板板式是古代惯用的一种歌唱曲牌传统板式，它的倍数52板的乐曲也是古代惯用板式。自第8—12世纪传到日本，保留至今成为日本筝曲的定格板式（日本称为koto，即“段物”，在筝的套曲中每段保持为52板）。在转段有32板，可看作16板的倍数。16板与17板也是古代唱腔音乐（8／4拍或4／4拍）常见板式。再回述乐曲开头起段的24板，这是16板加8板，内部句法为∶起句、承句、转句、合句各4板形成前16板，后8板则是“合尾”的再转句和再合句。这种逻辑结构是与我国民族传统的结构思维一脉相承的由此可见，本曲原形具有古曲的民族传统的结构脉络，这给杨广泉先生的处理提供了依据，四种调正是按照这种结构安排的。

我认为民间音乐是以其（由众多有造诣的艺人）不断创造发展而取得其强大生命力，做之得以流传保存至今，在发展创造过程中，也难免在局部上出现一些支流或粗糙的东西，这是暂时现象，而在诸多造诣深厚的艺人手上是会不断去伪存真，沿着精湛提炼的主流继续向前发展的。杨广泉先生给我们留下这一曲宝贵的绝响，他和其他潮乐界名人一起，正体现了这客观发展的民间音乐进程。以他个人的创造性，同时听取和吸取别人的长处，取长补短，从而形成一首成功之作，发扬了潮州弦诗乐曲的传统再现手法是值得赞赏的。

杨广泉先生虽已离开人世十多年，而芳名却永留人间。

（本文1998年8月载于汕头市艺术研究室编《潮乐研究》第四期）

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作者∶原星海音乐学院教授