林毛根、高哲睿筝艺初探
——兼析潮州筝洪、李两派
高百坚
提要： 本文从潮州筝派第三代传人林毛根、高哲睿筝艺入手，剖析潮州筝洪、李两派的生成基础和筝艺特色。针对上世纪八十年代曹正教授在《潮州古筝流派的介绍》中提出潮州筝洪、李两大流派并引发潮州筝流派之争，本文探源溯流，指出从民国初开始形成的洪、李两派的传承、传谱、技法等来看，潮州筝洪、李两大流派是客观存在的。林毛根、高哲睿在各自筝派风格和技法的基础上又形成了自己的筝艺特色并推动了潮州筝的弘扬、发展和传播。
关键词： 潮州筝派生成基础 筝艺特色 林毛根、高哲睿
潮州筝源远流长，名师辈出，林毛根、高哲睿就是饮誉中国筝坛的潮筝一代名师。高老于上世纪八十年代仙逝，林老也于今夏骑鹤西去。名师远离我们而去，他们的精湛筝艺，有待我们去研究，去传承。本文拟探源溯流，浅析两位筝家的师承、传谱、技法，从中窥见潮州筝洪、李两派的生成基础和林、高两筝家的筝艺特色。
师承
潮州筝源远流长，但祖始自谁，无从考证。若用断代法，以手头资料为据，现在活跃于潮州筝坛的有洪（洪沛臣）、李（李嘉听）两大派。林毛根是洪派第三代传人，其师父张汉斋是声名显赫的潮乐大师，精通潮、汉音乐，擅长古筝、头弦、月琴等乐器。上世纪三十年代，张汉斋就在汕头市开办岭东国乐传授站，亲任教导主任，授徒传艺，建国后参加筹建汕头潮乐改进会并出任主任。历史上，洪派筝人以专业或半专业居多，被视为正统地道的潮州筝派。高哲睿为潮州筝李派第三代传人，其师父佘永鸿（乳名和尚）、洪如炎均非科班出身，常在澄城“阳春幽处”、“咏怀天”等乐社与富家子弟、文人雅士一起会乐论道，自娱自乐，陶冶性情。在专业人士心目中，李派非潮筝主流，被贬之为“花草派”。
洪派筝家宗潮州音乐注重合奏，整齐统一的乐风，演奏循规蹈矩、和平级进，句法齐整简练，风格古朴典雅；李派筝家思想活跃，不受传统演奏模式的羁绊，手法灵活多变，筝风细腻流畅。林毛根得洪派严谨典雅之真传并逐步形成清丽淡雅的筝风，高哲睿在李派细腻多变的基础上结合自身气质形成细腻流畅、感情深化的筝艺特色。
传谱
在潮州音乐中，古筝起初并非独奏乐器，前人流传下来的硬套演奏形式就是筝、三弦、琵琶三件乐器的合奏，由弹筝者左手执板，右手掐弦，乐曲节奏由弹筝者掌控，左手按音完全弃置，古筝虽为主奏，实属配音。再从传谱和弹奏手法来看就更明了，硬套《葫茄十八拍》是筝、三弦、琵琶的合奏谱，软套《寒鸦戏水》、《昭君怨》则是弦诗谱，古筝只是件伴奏乐器，无足轻重。潮州筝人不甘沉寂，在长期的实践中向其它乐器“偷师”，如来自三弦的“三点一”推法；移植琵琶“凤点头”手法而为“企六推”；模仿右琴左右揉弦，绵绵着指，横衬起伏的“揉法”等，创新和充实了很多演奏技法并慢慢地脱离弦诗乐、细乐，逐渐成为独奏乐器。后来，专业与业余之分，“正统”与“花草”之争，催生了曲名相同，传谱不一，风格迥别的洪、李两大筝派。
作为洪派嫡系传人，林先生的传谱仍恪守潮筝传统的基本演奏方式，句法齐整、简练，配以左手技法润色弦音，无论是被誉为“潮州的国际歌”的大套曲《寒鸦戏水》，还是民间小调乐曲《倒骑驴》都遵循一定规律的演奏形式。林先生传谱深得洪派之精髓，虽云独奏曲谱，稍作变化，可与弦诗乐合奏，更可在和谐柔润著称的细乐中与三弦、琵琶等结合，形成混响乐音，别具风韵。
高先生的传谱一概以独奏形式示人。高先生在写给曹正教授的信中指出：“按佘、洪二师共同特点，在于句法中间的过接处，以化音衔接，不大限于句法的整齐，因此每曲有天衣无缝、波澜起伏之妙，此点与潮安派洪沛臣有截然不同的地方……此种奏法，不适宜合奏。”高先生特别强调，古筝为半固定音乐器，妙在韵味，“以韵生情”。潮州筝传统演奏法受潮州音乐合奏模式的影响，限制了左手按音技术的创新和运用，缺少各乐曲不同的韵味和情绪表达，而“曲速三变”的演奏模式，千篇一律，容易使筝曲思想感情僵化，为此他提出“技术为乐曲服务”的观点，认为每首乐曲均有不同的情感和意境，演奏技术必须协调乐曲不同的个性体现，高先生充分利用左手按音技术，配以丰富的演奏方式，赋予筝曲更多的思想内涵。从《黄鹂词》、《寒鸦戏水》、重六调《柳青娘》、《粉蝶采花》等传谱来看，李派不拘一格，细腻多变的筝风可见一斑。
如若以同名筝曲传谱分析，比较两筝家的筝艺特色就更为一目了然。以重六调《柳青娘》为例，它是一首只有30板的小曲，但有大套曲的曲式结构。林先生的传谱，循潮州正统古筝演奏方式，由时速不同的二遍“头板”接“拷拍”再接“三板”推奏，反复二次，由慢至快而后作结，乐曲句法紧凑，和缓级进，“7、4”两色彩音清晰悦耳，音色清润，“双推”与“企六推”的运用，风格典雅清逸，颇具儒乐风范。高先生的传谱，乐曲气氛起伏多变，大开大合，一气呵成。它在原谱的基础上连接“采花”和小曲《梳妆》，以不同的时速，气氛的乐章组成，时而沉缓，时而跳跃，特别是“采花”部分充分运用潮筝左右手技巧，声音繁复，韵律多变，堪称典型的李派风格，给“花草派”以新的定义和诠释。
技 法
潮州筝以左手按音细腻多变，一音多韵而著称，对于左手按音的重要性，两位筝家都有精辟的论述，林先生概括为“右手出旋律，左手出风格”；高先生的“以韵补声”更成为筝坛专业术语而广为引用。两位筝家都特别重视左手按音技术的修炼，善于吸收其它乐器的技术与古筝技法化合。林先生将二弦高手何天佑拉“活五调”的技法融入古筝之中，一音三韵，耐人寻味；高先生在《粉蝶采花》中用“揉滑法”模仿唢呐奏法，表现诙谐夸张的气氛，他的若干按音手法如横衬取韵的“揉法”明显有古琴技法的痕迹。
林先生的按音手法以“单按”为主，在乐曲进行中须连续按音，如 , 等则辅以换指按弦手法，林先生特别强调按音（如重六调的“7”、“4”，活五调的“2”等）的准确、清晰、悦耳，强调运用吟、滑等手法对右手大拇指弹出的音加工润色，（“弹按尾随”）以取音清韵雅之效。林先生常把潮州筝喻为潮州菜，清淡细腻；比作“工夫茶”，缓饮细品，口齿留香。可以说，重视弦音的加工润色，强调各调按音的准确、清晰是林先生清丽淡雅筝风的奥秘所在。“淡中见浓，才是真功夫”，这是林先生对潮州筝的理解和追求。
高先生则强调“情”与“韵”，藉错杂多变的技法，“以韵生情”去刻画心理感受，表达特定的意境，反映不同的情感和思绪，如《黄鹂词》的缠绵思念，《活五·柳青娘》的如泣如诉，《寒鸦戏水》的跌宕诙谐等。高先生的左手按音技术可用八个字来概括：“奏活左手，准中求变”。他独创“分指按弦法”强调大指的独立性和灵活性，强调弹奏时大指、食指、中指既分且合，按弦线路、力度的错杂变化。高先生按弦手法繁多但非炫技，而是根据乐曲立意安排手法，如“老虎开牙”（上下八度连音下滑）仅在《活五·柳青娘》中出现，“双短滑”采花奏法，只在《黄鹂词》曲终前运用，恰到好处地表达乐曲特定的意境和情绪。巧用低音区按音做韵，是高先生左手技法的又一特点。盖低音区音波较长，有利于按弦取韵。为此，高先生刻意降低低音区筝弦张力，使之松软，如此控弦做韵，自可得心应手，韵长味浓，扣人心弦。
右手弹奏方面，两位筝家大致相同，以“扎桩”为主，辅“游指”；强调避逆趋顺的运指规律，重视大、食、中三指的均衡使用，“抹指”使用频率高，指序安排与其它流派有别；擅用丰富的推奏手法，变化节奏，渲染气氛。林先生弹奏时常以大关节发力并迅速下移小关节拨弦，发音坚实，清晰响亮。高先生戴潮州传统义甲弹筝，（蟒皮缝制皮套，将牛骨角插于指套内侧，用以代替指甲）以“着弦”手法（蓄力于指尖，快触弦，快离弦）为主，音色玲珑，如珠走盘。高先生常常运用“攥法”来装饰“板字”，它是由潮州传统的“三点一”变化而来，目前潮州筝人运用“攥法”的仅此一家。林先生在《倒骑驴》中有一个“ ”的指法符号，它以左手食指按住最高音弦，大指用“托指”弹弦，以求得马蹄声的音响效果，发音虽来自左手，与右手的旋律音化合，平添几分轻快诙谐的气氛，是一个颇具创意的弹奏技法。
结 语
上世纪八十年代，曹正教授在《潮州古筝流派的介绍》中对潮州筝有洪、李两大流派的结论并引发潮州筝流派之争，但从民国初开始形成的洪、李两派的传承、传谱、技法等来看，潮州筝洪、李两大流派是客观存在的。林毛根、高哲睿在各自筝派风格和技法的基础上又形成了自己的筝艺特色。洪、李两派推动了潮州筝的弘扬、发展和传播，奠定了当今以洪、李两大筝派为主导的潮州筝格局。
主要参考书目
(1)林毛根、《潮州音乐漫淡》、汕头大学出版社，1997.
(2)曹正、《潮州古筝流派的介绍》（上）、（下）、《民族民间音乐》，1985.第1、2期
(3)高百坚、《高哲睿潮筝遗稿》、辽宁民族出版社，1996

（原载《秦筝杂志》2007.2）