潮州古筝流派的介绍（上）曹正先生遗作

在这茫茫九派中国筝的行列里，也还是受着一定的地区性限制，发展是不平衡的。但对于各个流派本身来说，都具有民族民间音乐语言特点和独特的风格，都同样起着记录和发扬民族民间音乐文化历史的光辉业绩。
从潮州音乐的“二四谱”进行探索，无论是记谱法、名调系统、流传曲目、演奏法、表演形式等等……比起流行其他地区的筝艺来说，它有着更为科学的系统；研究潮州筝艺，可以使我们溯本求源，找到民族民间音乐体系形成的脉络，它确实是“乐中筝”这丛繁花中极为绚丽多姿的一朵。
潮州筝，是扎根民间，家喻户晓的乐器，因为潮州筝曲和潮语方言，关系十分密切，乐曲风格特点十分鲜明。潮州人普遍热爱自己的乡土文化艺术，大概是中原文化传入百粤时就开始了；筝是由陕西传入潮汕地区的（秦王朝统一中国时期），所以时至今天，潮州人还习惯称筝为“秦筝”，甚而另造一个方言字“情筝”来。
如果从潮州筝曲的调性关系和二变（fa,si）之音的运用看，也颇近似陕西地区的秦腔、迷胡、碗碗腔等戏曲音乐；尽管潮音有着自己独特的乡土风味，但这里内涵的因素，是未可忽视的；另外是潮州筝古老的传统技法，无疑是和汉、唐甚至上溯到春秋战国时代的音乐有关；如运指有顺逆，奏曲有摧拍；更重要的是用调全面，如六调有轻（轻六）、重（重六）之别；五调有移（移柱变调）、按（按弦变调）之异；既有正线、反线之称，又有硬套、软套之名；之外，尚有流调十三腔之说。如此种种，使我们对于战国时代楚乐所用的“引商刻羽，杂以流徵”的音乐术语，提供了索隐发微的启示。
我们根据潮乐古谱去探索研究中华民族的音乐文献，如乐艺、乐律、乐曲、乐谱等等，确实是一条有根有据的途径，因为潮音乐谱，是沟通和理解中国古今音乐的渠道和桥梁，也是研究锣鼓、弦、管乐谱的依据和旁证。
中国音乐，有史以来就有以中和韶乐为依据的雅乐，和以郑卫之音为凭借的俗乐的两大系统，而这两个系统，始终是相互扭结着，尽管历代重雅轻俗的某些统治阶级人物，对于民俗音乐，极尽诽谤排斥之能事，但因它深深扎根与广大民间，有着无限的生命力，所以也被历代主持正义、同情和喜爱民俗音乐的文人墨客们所赏识，通过他们那生花的妙笔，给以歌颂和肯定，关于这些，从汉、唐以来的诗词歌赋中找例证，是俯拾皆是的。我国最古老的民歌集成《诗经》是经过孔夫子由几千首编选为三百余篇，在春秋时代的当时，就众说纷纭，所谓“桑间”“濮上”淫奔之诗……云云，而孔子则再三强调，对诗歌的理解，不可以尽往坏的方面去揣摩，故曰：“诗三百，一言以蔽之，曰，思无邪”。孔子再三告戒他的学生子夏，不要做不正派的学者：《论语·雍也》：“子谓子夏曰：女（汝）为君子儒，无为小人儒”。子夏是学文学的。（论语：文学子游、子夏）孔子对子夏的教诲，是有针对性的。孔子是我国历史上伟大的教育家，颇重师教，曾云：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”又云：“不学诗无以言”。孔子还掌握了为诗歌伴奏的乐器“瑟”，在当时，孔子鼓瑟是独立成家的，号称“孔门之瑟”（《论语·先进》：“由之瑟，奚为于丘之门”）孔子删诗定乐时，是手弹口唱鼓瑟而歌，被诸弦歌的。后世称这种谱为“弦歌之诗”，这就是古弦索谱潮州音乐原称二四谱为“弦诗”的根据。   元代熊朋来《瑟谱》，虽然用的是律吕定声，旁注工尺以为歌诗之据，也应该以弦歌之诗的“弦诗”谱看待之。
除了上述以“弦诗”名谱之外，在山东、河南筝曲中还有《诗篇》（软诗篇、硬诗篇）、《书韵》之类的乐曲，这些都可以说明流传的古筝曲和古代的“鼓瑟而歌”和“弹筝酒弦”是一脉相承的。而流传到今天的这些弦诗和乐曲，从旋律和音节来分析，也正符合古代所谓“诗言志歌咏言”的具体表现手法。虽然某些乐曲在声歌器乐化之后，有了较大的变化和发展，但它源远流长的依据，还是依稀可辨的。
这样探索的目的，在于使我们对源远流长的华夏民族文化发展历史的认识；而潮州人以“弦诗”名谱，是道地的继承了传统的习惯方法，因此未可等闲视之。
潮州筝流派的形成
潮州音乐，从弦歌之声，过渡为被诸弦管的器乐之后，便在它自己的道路上逐渐发展形成了“苞群声以作主，冠众乐而为师”的艺术流派，这流派当然是源远流长，但祖始自谁，文献不足，只能用断代的方法，从我们所掌握资料为根据开始，以上只能是付诸阙如了。潮州筝将如何述流派呢？当然要以传入传谱为依据，有史可稽的是廿年代——卅年代潮州揭阳人林永之先生，他负笈燕京时把潮州秦筝，传授给谭步溟、史荫美，史又传授了梁在平，流传下来的乐曲有《寒鸦戏水》《锦上添花》《平沙落雁》《粉红莲》《昭君怨》《登楼》《混江龙》《小梁州》《清平乐》等曲。这一派筝为南筝北传奠定了基础。梁在平先生差不多都收录在他编的《拟筝谱》里了。
对于林永之先生师承何人，我们是无法调查的，但他是代表潮州揭阳地区的传派，总还是当之无愧吧。因为他是到北方传播潮州筝的先驱者，是“南筝北传”开山奠基人，他的功绩是近代中国筝史上颇为重要的一页。（据《音乐杂志》一卷七期、谭步溟文，及北大音乐研究会成员张蔚瑜《曲谱丛抄》抄本）现在已是年逾古稀的郭鹰先生，原籍潮阳人，他的古筝艺术是师承塾师庄以莅先生，庄老师是一位业余爱好者，自从郭鹰先生于三十年代中期莅沪后便以秦筝（先是业余，五十年代始专职独奏演员）为己任从事潮州音乐的宣扬传播工作，使江、浙、沪、宁地区古筝艺术中的潮州筝赖以继承和发展，由于郭鹰先生学而不厌，诲人不倦的精神，许多音乐院校和演出单位的专业筝手都曾经师承郭鹰先生，加上音孙文妍、项斯华、范上娥、王昌元、张燕、杨秀明、南艺涂永梅等当代筝界新秀都是受过郭鹰先生筝艺指教。郭鹰先生的艺术活动历史：十三岁始学习潮州音乐习拉有弦（椰胡）、十六岁学弹秦筝，筝专业是从邻乡私塾老师庄以莅先生所学，二十一岁到上海谋生，二十三岁进大舞台当职员后，才有条家定制了一架潮汕式的小型筝自行操缦恢复昔日所学，并参加在上海潮州人所组织的“新潮丝竹会”的业余音乐生活。于合乐之外，经常独奏的拿手节目是潮筝名曲《寒鸦戏水》（中国唱片——50年代录制）、《过江龙》《一点金》《闺怨》《平沙落雁》《农家乐》（郭鹰曲）……等；1951年正式参加上海乐团，任专职独奏演员的同时，兼任上海音乐学院古筝教师，对支援各音乐艺术院校的筝教材建设，多是大公无私，不遗余力的；近年来又应上海唱片厂的邀请为他的学生张燕合乐助演潮州筝曲十一首，首题《一点红》的盒式录音磁带公诸于世，借响同好。总之，郭氏离乡莅沪的五十年历程中，对于潮州秦筝的推广和发扬，既是自成流派，又不失乡音本色，不可否认，郭氏为潮州乡土文化艺术的宣传，所作的卓越贡献，在近代中国筝史上，也是屈指可数的人。郭鹰先生是位多才多艺之士，除了精于秦筝之外，更擅长国画和剪影，确可以称之为“多面手”了。
如上所述，他是潮州人流寓外地的流派的代表人物。如就潮州本地区而言,潮州筝流派的形成为时亦不太久,不过四、五代而已，至解放后，基本上就合流定型。仅将潮州筝流派系统表示如下：

如表所示，以传人论，有李嘉听，洪佩臣两大流派；以分工论，李派筝人以从事普及和业余筝活动者较多，而洪派筝人则从事专业工作者为多。
流派有洪、李之分，传谱则基本一致，用这两句话，可以概括所有的潮州传统古筝艺术的。潮州筝曲源出韩江丝竹合乐，并是合乐中的领奏乐器（以“弦诗谱”记谱和魏阮瑀《筝赋》：“众乐之师，群声之主”之说为据）；对所有曲谱一律注明板拍定格数目，以为表演者共同恪守的准则，所以潮州乐人，每有参加合乐的机会，都能得心应手的进行合奏表演，确实能够发挥正性淑情、以乐会友和移风易俗的作用。

除如上系统表所述之外，尚有流寓海外的一个重要流派，即新加坡余娱儒乐社的组织，据陈蕾士《潮乐绝谱二四谱源流考》所载：“清朝末年有业余潮乐家∶

陈木锦    郭廷通   陈喜添   陈文杰   黄阿才  林再乾   陈子栗   郭纯畲  杨添文  赖福星  洪 六  张淑文  陈文仪    陈复初    吴卓臣   陈亚愚等倡议创设余娱儒乐社于新加坡市区，结果于民国元年（公元1911年）正式宣布成立。儒乐社一词盖袭用潮州本土业余乐社之名称。汕头最著名儒乐社为“公益儒乐社“，创设于宣统年间，……..新加坡余娱儒乐社与汕头公益儒乐社在创社历史上是属于兄弟社。而两地两社社员之经常往来，互相切磋，则更不必说，盖余娱社员多来自汕头也。 “余娱儒乐社成立至今已历六七十年，发起人已全部成为古人，但因后继有人，历届主持社务者皆能发扬先人之遗志，不独乐社继续存在而且日见发展。……“（《潮乐绝谱二四谱源流考》8-10页）   确实如陈蕾士先生所说，流寓新加坡的这一派和内地关系极为密切。它是以乡土音乐把海外游子和内地同胞的情感联系在一起，因此音乐的社会功能，不仅是移风易俗，还是恋国怀乡爱国主义思想的依据。还有关于两地两社社员亲密来往的史证，也摘录如下，以为《潮乐谱源流考》的佐证： “……洪佩（或作沛）臣先生，潮属名称乐师，也精弹琵琶、三弦以及各种音乐，皆可师法；又能鼓瑟古琴，名著中外。同时又识海邑砂陇乡陈子栗君，乐精三弦。余自此得与洪、陈两君会乐，常以琵琶、筝、三弦合奏古调……”又“……余由暹往星，幸喜旧友重逢，复与洪、陈二君再奏古调，在场观众，无不称善，随称为三友。余之筝法，从此名于中外。……”

（《潮州三弦、琵琶、筝谱·郑祝三自序》1935年）

序文中提到的乐精三弦的陈子栗君，即新加坡余娱儒乐社发起人之一。自序的郑祝三先生，本名声华、字映梅、号祝三，最初的师承关系，是郭才先生的弟子沈步月先生。郭才先生是潮城人。沈步月是海邑华美乡人，这一派的特点是用“指甲缓推法”弹筝，可能是不带义爪的古法弹筝吧。祝三先生最后师承洪佩臣先生。

原载《民族民间音乐》85年1期）

作者：中国音乐学院教授，北京古筝研究会会长。